El monstruo y las mujeres que se aman

El monstruo y las mujeres que se aman

En el libro 'Ausencia y exceso. Lesbianas y bisexuales en el cine de Hollywood' Francina Ribes Pericàs lleva a cabo un exhaustivo análisis del arquetipo de la lesbiana asesina en las películas comerciales. Habla de sus antecedentes y de sus incongruencias, pero, sobre todo, de su poder subversivo.

17/05/2023

El cine es un espejo. Es un espejo que mira fijamente al mismo tiempo que es mirado, escrutado, pues buscamos en él algo que nos sea útil para la vida real. Intentamos encontrar en sus parajes una historia, una parte de nosotras mismas, a veces, incluso, la totalidad de nosotras mismas, pero al igual que los espejos la imagen puede distorsionarse. Francina Ribes Perícàs, doctora en Medios de Comunicación y Cultura, habla de la representación del arquetipo de la lesbiana y bisexual asesina en el cine mainstream de Hollywood en su libro Ausencia y exceso (Editorial Dos Bigotes). Las distorsiones que aborda la autora son ramas que provienen de un mismo tronco, precisamente, de la ausencia y el exceso en torno al lesbianismo pensado por la gran industria del cine estadounidense. La elección de las películas que son aquí objeto de estudio no es casual, pues si bien en el cine independiente el lesbianismo hace una aparición más o menos explícita (cobijándose en un público nicho que sabe de antemano qué va a encontrarse), en las películas de amplia distribución su aparición y consiguiente construcción es anecdótica, cuando no dispar.

El arquetipo de la lesbiana asesina se desmenuza durante las 286 páginas que tiene este ensayo para, al final, poder recomponerlo comprendiendo sus códigos. Ribes Pericás comienza analizando esta figura en el cine neo-noir de los noventa en películas tan conocidas como Instinto Básico, Mujer blanca soltera busca…, Lazos ardientes y Juegos Salvajes. En cada una de ellas, el arquetipo, aunque presente, varía y adquiere dimensiones singulares. Hay, sin embargo, un elemento cohesionador entre las distintas cintas y que también estará presente en el resto: la violencia ligada a la protagonista lesbiana.

Esta conjunción entre feminidad y violencia no es nueva. Como se explica en el libro, la lesbiana asesina toma prestados numerosos atributos de la femme fatale clásica. La función de este personaje, propio del género noir de los años cuarenta, era originalmente la de ser vehículo para una mayor y más notoria representación, libre de tapujos, del sexo y la violencia en la gran pantalla. La mujer fatal neo-noir es, por otro lado, todavía más activa, más explícitamente sexual y violenta”, apunta la autora. Dentro del universo enigmático que acompaña a esta feminidad arrolladora y ambigua, las relaciones lésbicas se convierten en una herramienta para acentuar el “exotismo, la perversión y peligrosidad” que supone este personaje.

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La lesbiana en semejanza con el monstruo es, a pesar de todo, la más antigua referencia que el libro explora, a modo de antecedente de la femme fatale. En una especie de ‘payaso de Shakespeare’, recurso literario que el Bardo empleaba para hablar de una cosa bien distinta a la que se mostraba sobre las tablas, entre ellas, su opinión sobre la trama, el monstruo sirve de metáfora para tratar los temores de la sociedad. Siempre amparado, eso sí, en la seguridad que otorga el género de terror que permite ir más allá de las normas morales imperantes, pues a priori nada está relacionado con la realidad tangible del día a día. La autora localiza unas de las principales influencias del cine negro y de las películas de miedo, y de vampiros en particular, en el expresionismo alemán en un capítulo que resulta interesantísimo por ser esclarecedor.

Es en este momento donde se menciona la importancia que tuvo el código Hays en Estado Unidos a partir de la década de los treinta. A raíz de la censura, Ribes Pericàs explica que en las películas de la época puede apreciarse una fuerte codificación que hace implícitas cuestiones tan controvertidas en aquel entonces como el lesbianismo. Uno de los primeros ejemplos de la lesbiana asesina es, tal y como apunta el ensayo, La hija de Drácula que sienta las bases para el uso metafórico del monstruo en relación con el amor entre mujeres. La película, estrenada en 1936, se narra desde el punto de vista de la propia vampira que se representa como un personaje desesperado por curarse y escapar de su condición para, así, poder ser una persona “normal”. Sin embargo, al no tener cura su vampirismo, se ve obligada a aceptar su “anormalidad” y vivir resignada por ello, algo que la llevará finalmente a morir.

La autora se vale de una de las secuencias del film en el que la vampira hipnotiza a su próxima víctima, una mujer, para que se desnude antes de abalanzarse sobre ella para defender su tesis, esto es, que “el vampirismo es una forma de monstruosidad que sirve para representar la aberración lésbica, que denota el miedo a la alteridad”. La salvación de la protagonista parece pasar, según la lógica del largometraje, por que esta se quede con el hombre, pero es incapaz de seducirlo, por lo que su frustración es absoluta. Según lo expuesto en el libro y como podrá verse más adelante, esta misma frustración será fiel acompañante de determinadas representaciones del lesbianismo en las producciones cinematográficas de las décadas posteriores.

A pesar de ser un libro que contiene una amplia y detallada información, y en el que también se incluyen diversas teorías a las que Ribes Pericàs acude para ofrecer tanto argumentos que sustenten lo que está analizando, como puntos de vista diferentes sobre un mismo tema, se lee con agilidad. En un lenguaje accesible y alejado de toda excentricidad académica (se trata de su tesis doctoral), la experta realiza una revisión exhaustiva de los filmes. Dicha revisión desentraña elementos tan importantes en la representación del arquetipo mencionado como, por ejemplo, la habitual presencia del voyeur masculino que sostiene la mirada de la cámara y, por lo tanto, también la del espectador mientras la relación sexual lésbica está teniendo lugar. Esta presencia elude cualquier tipo de intimidad entre las dos mujeres, convirtiendo la escena de sexo es un espectáculo dominado por la mirada del hombre, que escapa de cualquier función narrativa.

Las miradas juegan un papel fundamental en la construcción de la cercanía y el deseo entre dos personajes que en el lenguaje cinematográfico se traducen en el juego del plano/contraplano. Este cambio de plano es muy poco frecuente cuando esos personajes resultan ser lesbianas, según se expone en Ausencia y exceso. En consecuencia, las relaciones heterosexuales acaban predominando en el tratamiento fílmico cuando se trata de una mujer bisexual y prácticamente desaparecen cuando es una relación lésbica.

Instinto básico es buen ejemplo de ello. En el film la relación entre Catherine, la femme fatale encarnada por Sharon Stone, y Roxy, la mujer con la que ésta admite haberse acostado, está construida en base al deseo heterosexual. En una especie de juego erótico diseñado para el uso y disfrute de uno solo, en este caso, de Nick, el protagonista masculino interpretado por Michael Douglas, el espectador da cuenta de cómo ellas no llegan a dirigirse la palabra en ningún momento, pese a reconocer sentirse atraídas mutuamente. El único momento en el que ambas aparecen juntas y en actitud cariñosa, tal y como se indica en el libro, es cuando Nick llega a una discoteca en la que sabe que está Catherine. Ve primero a Roxy, decide seguirla para ver si la lleva hasta ella y lo hace, pero Catherine le cierra la puerta del baño de mujeres para que no pueda seguir viendo, es decir, adopta una actitud dominante nada común. Sin embargo, este enfrentamiento a la pasividad habitual de los personajes femeninos de Hollywood queda en entredicho cuando, en la siguiente escena, las dos mujeres aparecen bailando y besándose de una manera extrañamente sensual, casi como si supieran que están siendo vistas por alguien. En efecto, la intimidad se construye en el plano/contraplano entre ellas y él, no entre la una y la otra como sería lógico de pensar, pues son quienes confiesan tener un interés sexual.

De este modo, la puesta en escena se encarga de negar la relación lésbica en favor de la heterosexual por medio de un intercambio de plano “inexistente” y “explícitamente frustrado”. Pericàs termina el análisis añadiendo que “el hecho de que la mirada pase constantemente por Nick convierte el encuentro lésbico en una anécdota, en otro objeto de deseo del hombre”.

El lesbianismo en las películas producidas y distribuidas por Hollywood está igualmente repleto de motivos recurrentes que el libro recoge y observa en las películas estudiadas. Se encuentran ejemplos como la lesbiana frustrada (aquella que en su lucha contra el hombre por la mujer de la que está interesada, fracasa estrepitosamente, Roxy entraría en esta categoría), la obsesión narcisista (simbolizada por medio de los espejos), la influencia de la pornografía en el tratamiento de las escenas de sexo entre dos mujeres (influidas también por el género cinematográfico de la sexploitation de la década de los setenta) o la concepción del lesbianismo como una sexualidad no completa, a medio hacer (común en las películas cuyas protagonistas son adolescentes), entre otros.

Pese a sus orígenes homófobos y misóginos, el arquetipo ofrece una sorprendente apropiación feminista a decir por Ribes Pericàs posible, en gran parte, con el sentido polisémico del cine postmoderno. Esta pluralidad de significados viene dada por “la voluntad de la industria de crear productos que conecten con la mayor cantidad de gente posible, y que permite que dentro de una misma película puedan convivir discursos radicalmente opuestos”, argumenta. Hay una película que destaca por ser contraria a todo lo que se ha dicho hasta ahora: Carol. La cinta dirigida por Todd Haynes es la única excepción en el cine comercial que, para la experta, ha tratado una relación entre mujeres con el mismo respeto que se le concede a una historia de amor heterosexual.

Puede que el punto más interesante que defiende Ausencia y exceso sea el del poder subversivo de las imágenes que acompañan a la lesbiana asesina. Estas, subraya la autora, pueden constituir “un espacio importante para la resistencia, que puede resultar liberador para la espectadora femenina”. En primer lugar, esto se debería a que se alteran los roles tradicionales en el cine, es decir, el papel activo (impulsor de la acción) le corresponde en este caso a la mujer, mientras que el pasivo (abocado a la inacción) al hombre.

Esta subversión, esta fuerza femenina, consigue traspasar la pantalla debido a su gran carga icónica como ocurre, de nuevo, en Instinto Básico. A pesar de sus personajes extremos y su argumento inverosímil, quien lleva el control en una grandísima parte de las escenas es la propia Catherine. De hecho, en el momento del famoso interrogatorio, cuando se encuentra rodeada por hombres, ella es quien decide cuándo, cómo y hasta qué punto emplear el descubrimiento de su sexo en el archiconocido cruce de piernas para trastocarlos, para tener ventaja sobre ellos. La lectura que se deriva es que su sexualidad y, en consecuencia, su poder son tan imponentes que nada, ni nadie puede hacerles frente. Es este el tipo de fuerza iconográfica a la que se refiere la experta. Es, ante todo, una mujer bisexual, capaz, fuerte y que, en cierto sentido, mata simbólicamente a la heterosexualidad personada en la figura de Nick.

El final del libro explica que la ausencia, por tanto, se da por la negación del lesbianismo en la gran mayoría de largometrajes que analiza Francina Ribes Pericàs, ya sea porque nunca se llega a admitir directamente, por la espectacularización a la que es sometida o porque el propio film, en su tratamiento audiovisual, se encarga de anularlo. El exceso, por el contrario, viene dado por la exageración desmedida sobre la que se construyen las mujeres lesbianas y bisexuales en el cine. Una exageración que las lleva a ser, entre otras cosas, asesinas, desquiciadas, fetiches masculinos o a tener en ocasiones un desenlace trágico. Este remarcado exceso las envuelve de una irrealidad que hace imposible la identificación por parte del espectador con el personaje e impide igualmente sentir empatía por ellas. La autora, sin embargo, recuerda lo siguiente: “Es probable que ni la femme fatale ni la lesbiana asesina puedan ser consideradas hoy en día figuras feministas ni figuras misóginas, porque de hecho son ambas cosas a la vez”.


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