Uno de los cuadros de ‘Untitled’, de Paula Rego.

En la película recientemente estrenada Portrait de la jeune fille en feu (Celine Sciamma, 2019), hay una escena que se detiene ante una de las experiencias vividas en el cuerpo de las mujeres que menos ha sido representada tanto en la Historia del Arte como en la Historia del Cine: el aborto. Sciamma muestra el retrato del aborto de una joven sirvienta como un gesto político desafiante que no sólo pone en tensión la representación canónica del retrato del cuerpo femenino sino que lo hace proponiendo una nueva imagen en la que también tienen cabida el dolor, la rotura, la miseria y la violencia.

Esa misma postura en la que está colocada la joven abortando del film de Sciamma había sido ya representada a fines de los años 90 en la serie de pasteles Untitled de la artista portuguesa Paula Rego. Ella fue una de las primeras pintoras en tratar el aborto desde el punto de vista de la experiencia de las mujeres, sin connotación victimista alguna e incluso subrayando la valentía y la dignidad que hay tras la decisión tomada por esas mujeres a través de la mirada de una de ellas dirigida hacia los espectadores.

Este artículo quiere poner en juego las dos obras mencionadas así como las trayectorias de las dos artistas y su necesidad de crear nuevas y desafiantes representaciones figurativas de lo femenino en estrecho diálogo con la voluntad transformadora del movimiento feminista internacional contemporáneo.

Paula Rego y Celine Sciamma, pintora y cineasta, son dos artistas cuyos trabajos han puesto siempre en crisis la modulación de género de la figura femenina colocando al cuerpo en una posición de centralidad. Si seguimos a Griselda Pollock, encontraremos la idea de que “la disrupción del discurso de la individualidad creativa moderna, posibilita pensar la relación entre arte y feminismo, no en términos de estilo o como una cuestión de auto-expresión u obsesión personal, sino como un efecto político”, escribe en Feminism and Modernism.

Las mujeres de Rego desafían los cánones estéticos de la representación de la corporalidad femenina en la historia del arte con sus posiciones de piernas abiertas, sus rodillas pronunciadas, sus rasgos de una cierta animalidad, nunca exentas de cierta violencia. Son mujeres que aparecen a menudo sentadas, alzando los brazos, corriendo, volando o en cualquiera de las posiciones que pueda concebirse un cuerpo siempre que exceda toda rectitud o ideal de la verticalidad virginal. En sus composiciones hay siempre alguna línea diagonal atravesando el cuadro, a menudo un brazo o una pierna, para crear una mayor tensión; de hecho, esa torcedura o pliegue de las articulaciones de las piernas y brazos de sus figuras podrían ser algunos de los gestos más significativos de sus pinturas.

Por otro lado, las mujeres del cine de Sciamma desafían a su vez las figuraciones femeninas canónicas de la historia del cine: desde las dificultades de una niña que desea ser un chico y tiene que confrontarse con un contexto social y familiar que niega su transexualidad (Tomboy, 2011) hasta el ambiguo despertar sexual de una adolescente racializada de la banlieu parisina en ese film que es a su vez un bello retrato de la amistad en una pandilla de chicas (Bande de filles, 2014), o en su última película Portrait de la jeune fillen feu (2019), a la que nos dedicamos aquí, donde propone una reconfiguración del modo de mirar “a” y “entre” las mujeres haciendo uso del retrato de una pintora para poder hablar del propio trabajo de la cineasta como mujer artista.

Ambas autoras, cada una con sus propios instrumentos y lenguajes, desafían la mirada masculina y proponen a su vez nuevas formas de ver y de vernos. Griselda Pollock señalaba en el texto citado que “una obra de arte es feminista no cuando está realizada por una mujer, sino cuando ésta problematiza y subvierte las formas en que un texto o sistema de significación específico opera dentro de un orden social dado produciendo hegemonía u opresión”, algo que en otras palabras había expresado la poeta norteamericana Adrienne Rich cuando se refería, Lies, Secrets and Silence, a la importancia que tiene para las mujeres que se dedican a la creación el término de re-visión: “Re-visionar – el acto de volver a mirar, de ver con nuevos ojos, de entrar en el viejo texto desde una nueva dirección crítica – es para las mujeres más que un capítulo en la historia cultural; es un acto de supervivencia”. Porque allí donde están los huecos de esa Historia nuestra que no ha sido contada, como ha señalado más recientemente Marta Sanz en Monstruas y centauras. Nuevos lenguajes del feminismo, “las mujeres debemos recolectar nuestros relatos y a la vez aprender a releer los relatos de los hombres con los que nuestra mirada y nuestra voz han sido alfabetizadas”.

La escena del aborto en el film de Sciamma

Cartel de ‘Portrait de la jeune fille en feu’.

En Portrait de la jeune fille (Retrato de una mujer en llamas), una artista es contratada para realizar el retrato de bodas de una mujer. La tarea requiere que se haga pasar por dama de compañía puesto que la modelo no se deja retratar, consciente de que esa pintura la llevará a un matrimonio que no desea. En el transcurso de las peripecias que la artista realiza para lograr recuperar el gesto de la modelo y poder pintarlo, nacerá un juego de confusión y seducción que provocará el nacimiento de lo que la misma directora ha denominado ante los medios de comunicación una historia de amor romántica e igualitaria. Premio al Mejor Guión en la última edición del Festival de Cannes y cuarto largometraje de la cineasta, este despojado film de época localizado en la Bretaña francesa del siglo XVII toma por escenario una isla donde la fuerte naturaleza del mar parece proteger a las protagonistas, por unos días, del mundo que las amenaza allá afuera. En un palacio familiar que deja la impresión de estar en proceso de vaciamiento ya que sólo quedan mujeres entre sus habitantes, la Condesa y madre (Valeria Golino), la modelo Héloïse (Adèle Haenel) y la joven sirvienta Sophie (Luàna Bajrami) recibirán la visita de la retratista Marianne (Noémi Merlant) que inaugurará un tiempo de tensión generada por la búsqueda del gesto y activará una coreografía de múltiples miradas femeninas entre las que avanzará de forma vivaz el film. La multiplicidad de miradas femeninas propuesta acertadamente Sciamma es portadora de una generación discursiva de la feminidad a través de lo simbólico que nos acerca al concepto de “lecturas conectadas” utilizado por Pollock -inspirado en el trabajo de Shohana Felman-, que señala en Encuentros en el museo feminista virtual. Tiempo, espacio y el archivo cómo la transformación de los significados en las obras de mujeres no sucede por monólogo sino por diálogo de voces múltiples.

A modo de subtrama de la relación amorosa entre las dos protagonistas, Héloïse y Marianne, la joven sirvienta Sophie se encontrará con un embarazo no deseado que provocará la aparición de un espacio y tiempo para la sororidad entre las tres mujeres durante el periodo en que La Condesa se ausenta de la isla y la pintora tiene que finalizar el retrato. Heloïse y Marianne tratarán de ayudar a Sophie a abortar por los métodos naturales y caseros conocidos entre ellas, pero, finalmente, ninguno de ellos dará resultado. Será entonces cuando Sophie tendrá que asistir a una mujer que practica abortos en compañía de las otras dos jóvenes que, durante esos días, se encuentran ya en pleno goce de su vínculo amoroso. Durante la interrupción del embarazo, la pintora sentirá cierto rechazo a mirar de frente la violenta operación del aborto y será Héloïse, la modelo del retrato de bodas en la trama principal, quien insistirá en la importancia de mirar de frente aquello que está sucediendo para guardar memoria de la dolorosa experiencia. Cuando, tras la operación, las tres jóvenes llegan a casa para descansar, Héloïse no podrá dormir y, abrumada por la experiencia vivida, pedirá a su amada pintora Marianne que realice un dibujo del aborto del que han sido testigos. Juntas crearán una puesta en escena en la que la misma Héloïse hará de modelo como si se tratara de la practicante del aborto mientras que la joven Sophie posará como mujer abortando, en las mismas posturas que las tres jóvenes habían visto y vivido durante la intervención real.

Ante la necesidad de retratar este momento que la cineasta refuerza con esa repetición o puesta en escena que son necesarias para la creación de la pintura, no pueden sino resonar los ecos de las movilizaciones que en los últimos años están teniendo lugar en defensa de la legalización del aborto en algunos de los países donde aún no está permitido y cuyas imágenes han recorrido de manera viral las redes sociales en los últimos tiempos conectándose con otras luchas contemporáneas e internacionales de las mujeres: los pañuelos verdes de Argentina se han vuelto un icono del movimiento feminista, las protestas del #MeToo iniciadas en Estados Unidos que se viralizaron e internacionalizaron también de modo muy veloz, las crecientes protestas globales que desde hace algunos años se suceden el 8 de marzo, las reclamaciones del 50/50 por la paridad en el cine francés organizadas por una plataforma de la que la misma Sciamma forma parte o las más reciente performance Un violador en tu camino creada por el colectivo LasTesis de Chile y después viralizada y replicada por mujeres todos los rincones del mundo son buenos ejemplos de la fuerza de esas resonancias.

En este sentido resulta importante destacar que, en el marco de este film, la escena del aborto es precisamente aquella que permite introducir no sólo la defensa del aborto sino también un término fundamental para entender el movimiento feminista hoy: la sororidad, la solidaridad entre mujeres como un forma de estar en la lucha contra la imposición del heteropatriarcado. La joven sirvienta Sophie es la queda embarazada mientras que la artista y la hija de la condesa, dos mujeres algo mayores que ella en edad, experiencia y clase social interrumpen su idilio para ponerse a ayudar a la joven en sus intentos de abortar. Escribe Pollock en Vision and Difference: Feminism, Feminity and the Histories of Art que “un feminismo histórico materialista no puede meramente sustituir el género por la clase, sino descifrar la interdependencia intrincada de la clase y el género, además de la raza y otras formas de práctica histórica”. Es por ello que esta escena resulta clave para detectar que Sciamma no idealiza la igualdad mediante la negación de la subalternidad del personaje –Sophie no deja de ser la sirvienta– por medio de una anulación de las diferencias entre las mujeres, sino que propone la posibilidad de que esa sororidad exista como puente para construir espacios y tiempos de igualdad.

Los Untitled sobre el aborto: propaganda, fisicidad e interpelación

A finales de los 90, el aborto era ilegal en Portugal, la interrupción del embarazo sólo estaba permitida en el caso de que entrañara algún riesgo fatal para la vida de la madre. En 1998, se produce un referéndum para su legalización pero sólo una pequeña minoría de portugueses fueron a votar. La presión y la propaganda de la Iglesia Católica fueron muy fuertes, tanto que, tal y como la propia artista Paula Rego ha llegado a afirmar, “a la gente le daba vergüenza ir a votar”. Dada la baja participación, el resultado final del referéndum imposibilitó la aprobación de la ley. Rego era conocedora del escaso uso de los anticonceptivos en aquella época, del enorme número de mujeres que practicaban habitualmente las interrupciones voluntarias del embarazo y de cómo las diferencias de clase marcaban los distintos niveles de riesgo para sus vidas. Las portuguesas de clase media solían viajar para abortar en otros países europeos, ya fuera en las clínicas de aborto legal que se encontraban al otro lado de la frontera española o, en el caso de las más ricas, en las clínicas legales suizas. Las mujeres pobres, en cambio, quedaban relegadas a la única opción del aborto clandestino y a todas las consecuencias negativas que las condiciones de la clandestinidad suponían: problemas de higiene, posibilidades de malas prácticas, escaso control de las complicaciones en el post-operatorio, etc.

Una de las obras de Paula Rego.

La rabia que produjo en Rego el fracaso del referéndum y la gran hipocresía que veía en torno a la cuestión del aborto volvió acuciante su necesidad de actuar de modo que, ese mismo año de 1998, se lanzó a la creación de los Untitled, una serie de pasteles y aguafuertes que constituirían su primer gesto de intención claramente política, pasteles que como ella misma diría “están hechos como propaganda”. Siguiendo a su admirado Goya en la serie de los desastres de la guerra como un ejemplo valiente de mostrar lo innombrable, la autora se propone crear una serie de productos que puedan resultar polémicos y que estén destinados a circular, a hacer hablar, a movilizar a quienes habían quedado inmóviles durante el referéndum.

Resulta fundamental detenerse ante el hecho de que esta serie de pinturas supone una suerte de excepción en el conjunto de la obra de Paula Rego, excepción que se manifiesta no sólo en la conciencia de esa función claramente política que ella misma se encargó de expresar sino que se haya también en algunas de las decisiones formales ligadas a la creación de estos pasteles. “Yo siento el tirón de lo que alguna gente llama fantasía, y que tiene que ver con la imaginación trascendental. Siempre estoy más a gusto cuando doy con algo como los cuadros del aborto, porque de eso sé y es transmitir un buen mensaje. Pero temas como ése hay poquísimos. A mí me tira continuamente esa cosa imaginativa (…)”[Marco Livinsgtone, Robert Hughes, and Paula Rego, Paula Rego. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007] declaraba la propia Rego algunos años después. Lo cierto es que, a diferencia de la mayor parte de sus obras, Rego no utilizó aquí las habituales fuentes literarias ni imaginativas que suelen constituir el corazón de sus propuestas; la autora no introduciría tampoco ninguno de los elementos de su atrezzo de fantasía que eran y siguen siendo comunes en las puestas en escena que crea en su estudio. En esta ocasión, Rego se centraría en realizar una serie de retratos movida por un fuerte gesto documental, subrayando el carácter de retrato de la experiencia, razón por la que “estas obras son probablemente las más logradas del arte político de las últimas décadas, ¿y por qué? Porque no quieren saber nada con la “teoría” e insisten con firmeza y sin rodeos en declarar que en ‘toda argumentación moral lo primero debe ser siempre la experiencia’”, recoge el documento citado anteriormente.

Rego decide componer una serie de retratos directos y sórdidos de mujeres en situaciones cercanas al momento exacto del aborto clandestino en los que sus figuras están completamente solas junto a los primitivos instrumentos y otros objetos usados durante la intervención. Cubos de plástico, paños manchados por los restos de sangre y deshechos que quedan a su alrededor, camas y sillones en los que los cuerpos se retuercen por el dolor físico. No hay maquillaje, todo elemento presente da muestra de la pura materialidad hiriente de la experiencia. Y es que “cuando empezó a hacer la serie, colocó a Lila (modelo) y empezó a dibujarla pensando todo el tiempo en la Slade [School of Fine Art de Londres], lugar donde cursó sus estudios de arte en los años 50. Rego señala que mientras pintaba estas obras no paraba de pensar “que la figura era como una naturaleza muerta (…), que estaba haciendo un cuadro de la Slade” y lo relaciona con el hecho de que en la escuela todo el mundo abortaba. La artista hace hincapié en la importancia de la forma de posar para poder retratar esas experiencias del aborto ya que “sobre esas cosas no hay nada más que decir sino que son experiencias dolorosas y totalmente innecesarias”.

Otra de las cuestiones relativas a la forma de los Untitled que dan muestra de la singularidad de la artista es que, a pesar de la miseria, la violencia y el dolor que se expresan en esa plasticidad tosca y contundente que dejan el halo de una cierta oscuridad emocional, Rego rehuye conscientemente de cualquier atisbo de victimismo y persigue una representación que restituya a esas mujeres su dignidad. La autora hace hincapié en la libertad de decisión de quienes abortan, en su calidad de sujetos con deseos propios, en su determinación y su estoicismo para soportar el dolor, razón por la que que “muchas de ellas miran, entre retadoras y acusando, a los ojos del espectador, como el personaje femenino de Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), de Édouard Manet” [‘Paula Rego: léxico familiar’, La Virreina Centre de la Imatge, Ajuntament de Barcelona, 2017], provocando con ello una especie de ajuste de cuentas visual entre una imagen y quien la mira, una clara situación de desafío e interpelación.

La escena de Sciamma tensionando lenguajes

Tal y como la directora Cèline Sciamma ha apuntado en la rueda de prensa concedida durante la pasada edición del Festival de Cannes (2019), con su film Portrait de la jeune fille en feu pretendía centrarse en el trabajo de una pintora a modo de analogía de su propia tarea como cineasta. En su charla, Sciamma manifiesta su profundo interés por mostrar los avatares del trabajo de una mujer artista y revelar la ardua tarea que se desarrolla en el tiempo real como un modo de alejarse de ese relato hegemónico y épico que ha mostrado la figura del artista como un ser individual, heroico y todopoderoso, relato tan habitual entre las páginas de los libros de Historia del Arte. Como destaca en Encuentros en el museo feminista virtual. Tiempo, espacio y el archivo la historiadora del arte G. Pollock, “la vida del artista como fantasía narcisista no es simplemente masculina o femenina, sino una leyenda que sostiene el patriarcado como estructura psicosocial”.

Fotograma de ‘Portrait de la jeune fille en feu’.

Las tensiones que Sciamma introduce en la concepción misma del artista y del género del retrato son tan numerosas como aquellas que introduce en relación al lenguaje cinematográfico. Su renovación de la construcción del plano-contra-plano clásico de la escenas de seducción tiene una absoluta centralidad en el film y es, como ella misma señala, una auténtica reinvención del beso en el cine; el plano secuencia coreográfico en el que la pintora entra dentro de su propia mirada gracias al reclamo de la modelo es, según la autora, la escena alrededor de la cual todo está organizado. El continuo cambio de miradas que provoca la inclusión del punto de vista de todos los personajes a lo largo del film se nos muestra en un montaje que a veces resulta frenético pero que es portador de una intención declarada por la propia Sciamma cuando señala: “En mi film no hay musas, sólo colaboradoras”. Ese cuestionamiento del montaje de la mirada es central también en relación al vínculo entre las protagonistas. Como señalábamos al inicio, la pintora Marianne tiene que hacerse pasar por dama de compañía para poder observar los gestos que le permitan realizar a escondidas el retrato que le ha sido encargado. Esta persecución de los gestos le llevan a una permanente observación de la modelo que genera un juego de miradas entre ambas que, moviéndose entre la coincidencia y el desvío, termina instaurando el lenguaje de la seducción.

En relación al retrato se articulan también otra serie de tensiones. Desde los inicios, la persecución del retrato de bodas está marcado por la imposibilidad: la modelo, la joven Héloïse, se niega a posar a sabiendas de que la existencia de ese retrato conllevará a contraer matrimonio con alguien que no desea. De este modo, ese retrato oficial se nos propone como una forma estética que pertenece al régimen de la autoridad y de la ley patriarcal. No sólo su realización conlleva inevitablemente al consumo de la modelo y la pérdida de su autonomía, sino que ese régimen autoritario también se manifiesta en relación al canon representativo que implica. El canon del retrato femenino se nos aparece como la ley hecha forma, la ley que obliga a las mujeres a ser aquello que quepa en sus límites: mujeres sentadas, ataviadas con uno de sus mejores trajes, pelo recogido y joyas como marca de su clase, postura rígida, mentón levemente alzado, piernas descubiertas, brazos y piernas cerrados. A pesar de la clara definición de las normas que debe seguir el canon, Marianne se siente poseída por una búsqueda interminable para hallar el gesto que pueda volver ese canon algo diferente, a sabiendas que ese gesto sólo puede venir de la propia Heloïse. Pero, a pesar de todo, el retrato que termina realizando vendrá a ser cuestionado por la propia modelo que, una vez que descubre la verdadera misión de Marianne y se enfrenta a la primera versión de la pintura, la increpará: – ¿Así me ves?

La creación de ese retrato oficial no sólo está cuestionado por la modelo sino que es también tensionado por la creación de otros retratos que son realizados fuera del estudio y cuyas fuerzas parecen oponerse a la autoridad de esa imagen principal. En primer lugar, el retrato que Marianne realiza de su amante Héloïse en el mismo lecho de su amor; en segundo lugar, el retrato de la mujer en llamas que quedará para siempre en manos de la pintora; y, por último, un retrato que sale completamente del círculo de la relación amorosa para dar espacio a aquella subtrama que hace que la historia de las dos jóvenes pueda ser entendida en un contexto más amplio de las relaciones entre mujeres que mencionábamos al inicio: el retrato de la joven Sophie abortando.

Se trata éste último que un retrato que viene movilizar un sentimiento nuevo como impulso creador: el dolor de tener que vivir un aborto, la necesidad de retratar también el cuerpo femenino en un momento de sufrimiento y duelo, en un momento de quiebre, el valor del retrato como ejercicio de memoria. Cuando las tres jóvenes llegan a casa tras haber vivido la interrupción del embarazo de la joven Sophie y, como señalábamos anteriormente, deciden disponerse a retratarlo por petición de Héloïse, crean juntas una nueva puesta en escena de lo vivido. Y aquí está una de las claves, un acento puesto por la cineasta, porque esta segunda puesta en escena que se sitúa dentro de la primera puesta en escena del propio film, esta puesta en abismo, parece estar diciéndonos de nuevo: – Es necesario mirar aquí, dar una imagen a ésto. Sciamma incide con ello en la urgente necesidad de retratar esa vivencia y recordarnos cual es su punto de vista, esa analogía entre la pintora y la cineasta que fueron el germen de su proyecto y que nos colocan en esa encrucijada de géneros y lenguajes que es necesario poner en cuestión.

La difusión y recepción de Untitled

Ese “necesario mirar aquí” de la obra de Sciamma encuentra también su lugar en los Untitled de Paula Rego si nos detenemos algunas cuestiones sobre la difusión y recepción de estas obras que exceden el ámbito artístico. La serie completa de estos diez pasteles fue expuesta a finales de los 90 en Lisboa y en Madrid causando un enorme impacto en las audiencias. La propia Rego guarda bien el recuerdo de las primeras ocasiones en que se mostraron estas obras y ha destacado que las mujeres que veían los cuadros “quedaban muy impresionadas y tristes, se veía en sus rostros” [Marco Livinsgtone, Robert Hughes, and Paula Rego, Paula Rego. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007] mientras que quienes escribían en los diarios eran hombres y y sólo hablaban de lo expresivos que eran, de lo buenos que eran en relación al uso el color o de lo interesantes que resultaban sin llegar a mencionar absolutamente nada sobre el tema que abordaban. La artista decidió dejar los cuadros sin título porque consideraba que se trataba de una representación muy evidente, porque para ella mencionar el aborto era innecesario.

Una interesante cuestión alrededor de las estrategias de difusión de estas obras y una vez más, de su carácter de excepcionalidad en el conjunto de la obra de Rego, se abre con la decisión de la autora de realizar una serie de réplicas posteriores en formatos gráficos de litografías y grabados que pudieran favorecer la circulación de las imágenes y por tanto su sentido propagandístico (Rosenthal 2003, 149). A lo largo de su carrera, Rego había sido requerida en numerosas ocasiones para que replicara sus obras en formatos que permitieran un mejor acceso pero, habitualmente, ella se había negado alegando que cuando terminaba sus series se encontraba intelectual y físicamente agotada, incapaz de continuar esa senda. En cambio, en el caso de los Untitled del 98, Rego decide replicarlas y relanzarlas en la forma de grabado en un gesto de clara intencionalidad política porque “haciendo estas abrumadoras imágenes accesibles a más gente, a más paredes de más casas y más instituciones, ella estaba propagando más ampliamente su mensaje”, recoge el libro Paula Rego, the complete graphic work. Decidió así realizar unos aguafuertes que no fueron simples copias puesto que la autora puso de nuevo a las modelos a posar, colocándolas en las mismas posturas que tenían en los originales: “Los hice también como propaganda. Los hice para que, sino se podían exponer las pinturas, se expusieran los grabados. Casi no llevan agua-tinta; va todo dibujado, todo arañado. Son muy duros”, dijo en una entrevista para el catálogo de la exposición Celestina’s House

Para concluir, cabe decir que en 2007 -año en que sea realiza la entrevista que se publicará en el catálogo para su exposición en el Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía- Rego mencionó que iba a haber otro referéndum en Portugal y que había cedido uno de los grabados para la campaña. La votación fue el 11 de febrero y se abrió el camino a la liberalización de la ley, permitiendo finalmente el aborto en los centros de salud autorizados durante las diez primeras semanas de gestación. A pesar de la excepcionalidad que esta serie sobre el aborto supone en el conjunto de la obra de Rego en el momento de su aparición, es imprescindible considerarla como una serie que inaugura la atención sobre la experiencia del aborto y que fijaría la presencia de esta experiencia como tema recurrente de aquí en adelante puesto que, con fecha posterior, existen en torno al tema al menos un centenar de obras más, tal como es el caso más significativo de su versión de La Celestina.

BIBLIOGRAFÍA

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