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El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla Participa

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Marina García Moreno

Ilustración de María Arjona Montes en la que aparece una mujer cantando copla

Ilustración de María Arjona Montes

Cuando me viene a la memoria mi abuela, la recuerdo entonando coplas. Las cantaba a todas horas: cocinando, cuando cosía o regando las macetas del balcón. Y es que esas canciones y sus letras forman parte del imaginario colectivo de quienes crecieron en la larga época de la dictadura franquista.

La copla nació en los años 20, se popularizó en la II República y ya durante la posguerra llegaba hasta los rincones más inhóspitos a través de la radio, el teatro y el cine. En los años cuarenta se convertiría en el símbolo indiscutible de la cultura popular del franquismo[i] adaptándose sutilmente al ideario del Régimen. Acompañando en la cotidianidad de muchas y muchos, ayudaron a sonreír y soñar en tiempos de oscuridad, de violencia y miseria. Gracias a su éxito fueron grabándose poco a poco en la memoria y acabaron configurando lo que Martirio ha llamado nuestra educación sentimental[ii].

El proyecto ideológico del franquismo requería de un control radical de la sexualidad y, para ello, el adoctrinamiento de las mujeres se convertía en un objetivo fundamental. En ese sentido, la copla fue construida por el Régimen como una herramienta política[iii] ya que a través de sus canciones, sabidas y cantadas por todas y todos, se aprendía a vivir el amor, a cómo sentir y a quién amar. Sus letras hablaron de enamoramiento, de anhelos, del mundo de la noche y la fiesta en los cafés cantantes o los tablaos; pero por encima de todo, hablaron de las mujeres y sus dolores. Ellas fueron su público principal y especialmente a ellas estuvieron dirigidas.

Las protagonistas de estas pequeñas historias hechas canción acabaron convirtiéndose en un referente para varias generaciones. Ellas representaron los estereotipos de la época acerca de lo femenino mientras narraban sus amoríos –siempre marcados por los celos, las mentiras y los dramas–. Fueron mujeres entregadas a los demás, eternas sufridoras o malqueridas que quisieron demostrar cómo la resignación y el sufrimiento eran parte inevitable del querer. Otras veces, las canciones hablaron de mujeres de mala vida o de aquellas que transitaban en los márgenes de la sociedad. El desenlace de estas, como si de una tragedia griega se tratase, estaba teñido de desventuras y maldiciones que advertían de los peligros de llevar otros modos de vida fuera de la moralidad del nacional-catolicismo.

En los años cincuenta Lola Flores nos cantaba: Llévame por calles de hiel y amargura, ponme ligauras y hasta escúpeme. Échame en los ojos un puñao de arena, mátame de pena, pero quiéreme. En la sociedad del Régimen, la pareja –entendida como heterosexual y monógama– era el pilar fundamental sobre el que se construía el ser mujer. El matrimonio era el único destino posible y pensable en la vida de toda persona, aunque en él hubiera que dejarse la vida. En una entrevista a la teórica feminista Kate Millet, esta afirmaba que el amor ha sido el opio de las mujeres –de la misma forma que, para Marx, la religión lo fue al pueblo–. Mientras los hombres gobernaron nosotras hemos amado; sin embargo, afirmaba, entre seres libres es otra cosa[iv].

¿Qué tenía la Zarzamora que a todas horas lloraba por los rincones? No fue otra cosa que mal de amores. Ella, que siempre reía y presumía de que partía los corazones, dio con un hombre que la puso en su lugar: a base de mentiras, la llevó por la calle del dolor. En forma de moraleja, la Zarzamora recibía en su canción un escarmiento por haber querido gozar de su sexualidad sin haberse enamorado de los amantes. Castigo de dios, esa es la crucecita que llevas a cuestas María de la O.

Una crucecita similar acarrearía la protagonista de Cárcel de oro, cantada por Concha Piquer. Tanto decirme: ‘Te quiero, te quiero’ yo no lo puedo aguantar. Como un pájaro me muero, me muero: necesito libertad, –decía. La joven, harta de los celos y el amor asfixiante de su pretendiente, decidió que esa no era la vida que deseaba. Tiempo después, sin embargo, volvería arrepentida y pidiendo perdón: maldigo hasta la hora que probé mi libertad. Pordiosera de cariño te suplico noche y día que en la cárcel de tus brazos tú me vuelvas a encerrar. Y es que ellas, las malqueridas y sufridoras, aprendieron a comprender y a aguantarlo todo como símbolo del amor verdadero. Cuando no lo hicieron, cuando no se resignaron, debieron rendir cuentas y asumir el castigo por rebelarse.

En ocasiones, tal y como sucedía en otros ámbitos de la sociedad franquista, la copla entró en contradicción con el mismo Régimen al que quería representar. Precisamente aquellas letras que hablaban del mundo de lo ilícito y de mujeres perdidas hicieron visibles amores clandestinos o ambientes marginados –incluso perseguidos– sacando a la luz lo que se quería mantener en la sombra. La Bien Pagá, por ejemplo, habló de las desdichas de una prostituta y el hombre que compraba sus servicios, al igual que el Ojos verdes, tema narrado desde una mancebía.

Una sociedad donde el divorcio no estaba permitido y el adulterio se castigaba incluso con pena de cárcel, las parejas se veían obligadas a convivir eternamente bajo la ilusión del amor para toda la vida. Sin embargo, hitos como Romance de La otra hablaron abiertamente de la situación de las amantes. Yo soy la otra, la otra. Y a nada tengo derecho, porque no tengo un anillo con una fecha por dentro –se reivindicaba la protagonista. Para proseguir denunciando: no tengo ley que me abone ni puerta donde llamar y me alimento a escondidas de tus besos y tu pan. Por su parte y utilizando la ironía, Compuesta y sin novio ridiculizaba la aburrida vida del matrimonio o Tú eres mi marío dejaba en evidencia a una esposa ilusa empeñada en creer en un amor que no correspondía con la realidad. Letras que daban voz a mujeres infelices, a vidas silenciadas y miserias cotidianas que, de alguna forma, transgredían los límites del encorsetado Régimen.

La transgresión venía también de la mano de grandes artistas de la canción. Las folclóricas, convertidas en importantes personajes mediáticas, llevaron sus vidas privadas y sus apariciones públicas más allá del mundo de la música. Ellas, la voz de la memoria de nuestras canciones, representantes del país dentro y fuera de las fronteras, no encajaron en el modelo de mujer sumisa y dedicada al hogar que, sin embargo, apoyaban. Por el contrario, aparentaron poderío, decisión y gozaron de una relativa libertad para amar, viajar o hablar públicamente sin tabúes como pocas pudieron[v].

Por todo ello, la copla se ha venido considerando un género controvertido y contradictorio: temas populares en la II República que años después adquirían nuevos significados convirtiéndose en propaganda del franquismo. Letras que durante la Dictadura ensalzaron lo más tradicional y lo religioso fueron, al mismo tiempo, la voz de los sentires de muchas mujeres sometidas y silenciadas. Copleras y folclóricas adeptas y defensoras del franquismo que, sin embargo, no siguieron los patrones que para otras promovían. Quizá es esa la explicación por la que este género musical haya sido, a la misma vez, tan odiado como querido.

En la historia actual de nuestra música, la copla ya se ha abierto a nuevos aires. Desde los años ochenta, artistas como Carlos Cano o Martirio la rescataron y reinventaron desde una mirada crítica para desvincularla de la Dictadura. Concha Buika, La Shica o De la Purísima –estos últimos más dedicados al cuplé–, están siguiendo la misma senda en la actualidad. Además, desde otras disciplinas, se ha convertido en un objeto de estudio y se vienen reivindicando desde la historia o la literatura como un elemento fundamental de la memoria histórica de nuestro siglo XX.[vi]

[i] Ruiz Barrachina, Emilio (director). (2008). La España de la copla. 1908 [Documental]. Sevilla: Canal Sur Televisión S.A. Ircania Producciones S.L

[ii] Quiñones Gutiérrez, María Isabel (Martirio). (21/04/2017). En Cultura y Memoria Histórica (1931-1939). La Mujer y la Copla en nuestra educación sentimental. Diputación de Granada, Granada.

[iii] Prieto Borrego, Lucía. (26 enero 2016). La copla: un instrumento para el proyecto de moralización de la sociedad española durante el primer franquismo. Arenal. Volumen 23 (nº 2, julio-diciembre), pp. 287- 318.

[iv] Falcón, Lidia. (21/05/1984). Kate Millet: “El amor ha sido el opio de las mujeres”. El País.

[v] Gallego, Mar. (31/10/2013). Folclóricas: heroínas de lo ilícito durante la represión franquista. Píkara Magazine.

[vi] Todas las canciones han sido extraídas de Pardo, José Ramón; Pardo, Laura. (2014). Mujeres y coplas. La imagen femenina a través de la copla [CD]. España: Rama Lama Music S.L.

*Marina García Moreno es doctoranda en Historia y Género en el Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada.

El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla
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