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Bailamos, luego existimos Ficciones, Música

Ya sean sonoras (bounce, reguetón) o físicas (twerking, perreo), todas estas expresiones tienen en común su origen suburbano y posterior empaquetado como producto global. Hoy recorremos una parte del largo camino de contaminaciones, disidencias y rebeldías que las han convertido en un importante testimonio de la cultura musical negra y latina en el mundo.

La ciudad tiembla

Mucho antes de que el twerking se convirtiese en un accesorio de la cultura pop mainstream, el arte de agitar las nalgas a velocidad de crucero era ya moneda corriente en la comunidad negra de Nueva Orleans. Quince, veinte años atrás, el músico DJ Jubilee había impreso el concepto en la jerga musical de la ciudad a través de su canción ‘Do The Jubille All’ (1993), el éxito más temprano de un estilo conocido como bounce: una variante sureña, trepidante y repetitiva del hip hop que parecía invocar la corriente física liberada por una relación sexual en plena crecida de ritmo e intensidad. Fue la propia comunidad neorleana la que transformó la vibración erótica del twerking, su elemento ritual más reconocible, en un símbolo aún más grande de resistencia colectiva. Sucedió en 2005, cuando la brecha material, económica y espiritual abierta por el huracán Katrina despertó en los habitantes de Nueva Orleans una necesidad perentoria de unirse frente a la catástrofe.

En una de las ciudades más musicales del mundo, el bounce se abrió paso entre el resto de sonidos y logró asentarse como la banda sonora extraoficial de la reconstrucción: al mover el culo también se sacudían los traumas, y el temblor parecía desfibrilar a la ciudad entera. En contraste con el hip hop, que a menudo se mostraba envuelto en un matiz de sexismo y homofobia, el bounce se articuló como una subcultura verdaderamente plural e integradora, en la que confluía una auténtica diversidad racial, corporal y de género.

El clima era idóneo para que surgiese una estrella como Big Freedia, de nombre oficial Freddie Ross: una gigante de casi dos metros que habitaba en la intersección exacta entre lo masculino y lo femenino, y que se convertiría en la ideóloga más famosa del sissy bounce o bounce marica. Como artista, a Big Freedia no parece interesarle tanto el provocar calambres en los glúteos como el significado de esa sacudida: en sus actuaciones, en sus letras, el mensaje implícito tiene que ver con la urgencia de estrechar lazos, y no hay nada más universal que la capacidad común de deshidratarse en una pista de baile.

Desde el escenario, la cantante impone una única condición a su público: no sobrepasar nunca el espacio y los códigos comunes que unas y otros han establecido previamente a la hora de bailar. Por lo demás, de lo que se trata es de mover el culo como si este fuera a salirse de su eje.

Es fácil deducir que la irradiación mundial del bounce introdujo cambios positivos en la representación de los cuerpos difundida por los videoclips de la llamada música urbana. La filmación promocional del tema ‘Express Yourself’  (2012), un rodillo de bounce minimalista diseñado a medias entre el productor blanco Diplo y el rapero negro y queer Nicky Da B, supuso todo un hito en este sentido. El video, que parece documentar una fiesta callejera para la que no se ha reservado el derecho de admisión, se construye enteramente sobre una ráfaga de traseros masculinos y femeninos en plena descarga eléctrica. Sin embargo, lo más excitante de la grabación no es tanto su elemental provocación sexual como su promesa de un cambio de paradigma.

Para quienes crecimos con la eclosión de la música rap en los años 80 y 90, la mayoría de vídeos producidos en el seno de aquella industria (a menudo un casting de mujeres deseables convocadas para subrayar la hegemonía del MC) no nos habían preparado para algo así: lo que reivindicaba ‘Express Yourself’,  con su bombardeo de glúteos de todos los tamaños y formas, era el derecho a un placer colectivo, transversal y democrático.

La otra gran conquista del bounce fue su asalto hacia los canales de difusión masiva, aun a costa de perder por el camino gran parte de su naturaleza rebelde. Si bien el estilo tuvo que pasar por un proceso de pulido y desideologización para adaptarse a las exigencias de la cultura pop blanca, no es menos cierto que podemos entender esta apertura como un triunfo de su mensaje universalista. El hecho es que el ascenso del bounce fue meteórico: en cuestión de meses, ‘Express Yourself’  pasó de ser un fragmento crudo de la subcultura neorleana a ambientar un anuncio de Doritos durante la emisión de la Super Bowl; el evento deportivo de mayor audiencia en EEUU, con más de cien millones de espectadores. Más coherente con los orígenes del estilo resultó la aparición de la artista transgénero Katey Red en la exitosa serie ‘Treme’  (2010 – 2013), la producción televisiva que entretejía historias de vecinas y vecinos de Louisiana en los meses posteriores al desastre del Katrina.

Estas primeras infiltraciones en el mainstream, seguidas de una rápida absorción del fenómeno por parte del pop hegemónico, ejercieron sobre el twerking un efecto viral instantáneo. El episodio de apropiación más célebre y controvertido lo escenificó la cantante Miley Cyrus el 25 de agosto de 2013 en la gala de los premios MTV, cuando su fugaz twerk con el artista de R&B Robin Thickle desembocó, gracias a la ubicua conexión digital, en un debate moral lleno de ruido de fondo.

La reacción de Big Freedia, acompañada de un arqueo de cejas, llegaría apenas unos días después. Para la ideóloga más célebre del bounce, la actuación de Cyrus en las tablas del Barclays Center solo podía entenderse como la enésima puesta en escena de un expolio cultural: una vez más, las fuentes habían sido borradas y los créditos escamoteados. Para colmo, Miley no sabía mover el trasero como es debido, así que Freedia se ofreció a darle un par de clases. Pero su oferta llegaba demasiado tarde: a esas alturas, todo el mundo se había lanzado a poner en práctica su propia versión más o menos hábil, torpe, fiel o sui generis del twerking.

Caminos que se bifurcan

El principal problema que plantea la queja de Big Freedia es a quién conceder exactamente el crédito, y cómo rastrear las fuentes de algo tan atávico como un trasero recorrido por el goce del baile. Son siempre los mismos cuerpos: lo que cambia es la denominación otorgada a su movimiento (sandungueo y perreo en Puerto Rico o República Dominicana; culipandeo en Cuba; twerking o booty dancing en EEUU) y las pequeñas variaciones conferidas por el ritmo musical que lo incita: la salsa choke en Colombia, funk carioca en Brasil, el bounce en Norteamérica. Si algo tienen en común todas estas danzas y ritmos es su origen bastardo, producto de una intensa fricción entre sonidos y culturas de procedencia muy diversa.

Observemos el caso del reggaeton, la mutación musical más exportada y exitosa actualmente en Latinoamérica, y de su expresión física por excelencia: el perreo. Este género de extracción barrial es el resultado de la mezcla de cuatro sangres distintas (jamaicana, portorriqueña, norteamericana y panameña), cuyo proceso de coagulación arranca en los años setenta en Jamaica y se convierte en un producto global dos décadas más tarde, víctima ya de uno de las campañas de desprestigio más inexplicables de la música popular moderna.

La historia de intercambios y adaptaciones que atraviesa el reggaeton es fascinante. Uno de sus puntos de partida es el dancehall, el estilo de reggae dominante a partir de mediados de los ochenta en Jamaica, cuya singularidad recae en las exhibiciones que los DJs llevan a cabo en los dance halls, las famosas salas de baile al aire libre que tanto proliferan en la isla. De forma progresiva, este subgénero es exportado a Panamá por los emigrantes de ascendencia afro-antillana, y junto con otras formas musicales jamaicanas termina desembocado en lo que se conoce vagamente como “reggae en español”: una adaptación idiomática a los patrones rítmicos construidos en los halls.

Casi en paralelo, y siguiendo también un proceso migratorio, el hip hop viaja de Nueva York a Puerto Rico gracias a la labor de pioneros como Vico C, un rapero portorriqueño nacido en Brooklyn que aporta el ingrediente definitivo a la fórmula del reguetón. El nuevo género, que nace como la síntesis perfecta entre todas las influencias anteriores, es rápidamente rastreado en las comunidades latinas por los exploradores sonoros de las discográficas norteamericanas, y no tarda en entrar en el laboratorio. En los estudios de grabación profesionales, y tras un trabajo de intenso lijado, el producto emprende su camino hacia el éxito global.

Por supuesto, a medida que se produce esta expansión, se populariza también el perreo: su correspondiente forma de baile en forma de cortejo sexual.

Es difícil encajar en esta breve contextualización musical argumento alguno que avive la eterna suspicacia en torno al reggaeton, pero conocemos las razones de su desprestigio: hemos oído que se trata de una expresión cultural machista, empapada de testosterona, implacable con las mujeres y rudimentaria en sus planteamientos musicales. Sin embargo, esta crítica raramente ha planeado de forma tan consensuada sobre ningún otro estilo (el rock’n’roll, el tango, el flamenco) ni ha revelado un sesgo racista o de clase tan evidente.

Basta únicamente con desatarse la venda y descombrar los prejuicios para descubrir un panorama reguetonero muy distinto; tan elástico, rico, lleno de disidencias y sensibilidades diferentes como cualquier otro campo creativo. Es en esos caminos secundarios donde surgen propuestas como el reguetón lésbico de Chocolate Remix; la exigencia de un perreo respetuoso y consensuado por parte de Ivy Queen; los himnos de empoderamiento femenino de Ñejo o el reguetón beligerante de las Torta Golosa.

Twerking: la reconquista

Quien mejor supo perforar la corteza de todos estos sonidos y bailes es la artista, activista y teórica Fannie Sosa, una mujer argentino-brasileña que recorre el mundo organizando talleres (in)formativos sobre las propiedades curativas del twerking. Sus reuniones, a medio camino entre la actividad lúdica y la divulgación antropológica, comienzan con una disposición de las asistentes en círculo y continúan con un largo viaje en el tiempo, hacia el lugar en el que empezó todo.

Su teoría es la siguiente: el origen del twerking se remonta hasta las danzas sexuales neolíticas en la diáspora africana, realizadas siempre por mujeres en un espacio circular. La disposición era importante, puesto que el círculo garantizaba una distribución equitativa de la energía liberada durante el rito, sin ningún tipo de jerarquía. En algún momento de la historia, el círculo se rompe coincidiendo con la irrupción del patriarcado: una toma de poder que arrasa definitivamente con aquel viejo espacio de sanación y comunicación horizontal que se había construido.

Para Sosa, por lo tanto, el verdadero potencial de las modernas formas de twerking no residiría tanto en su matiz sexual como en su contribución a la hora de descolonizar y redistribuir equitativamente el espacio público. Todo ello sin olvidar la recuperación de su ancestral función terapéutica, en lo que la activista llama “la transformación del cuerpo doloroso”. Sosa parte aquí de la necesidad de un reaprendizaje, que pasaría por derribar el viejo mito de que los cuerpos femeninos no son más que un largo historial de experiencias dolorosas normalizadas. Lo mejor de todo, lo que nadie nos había dicho, es que el mito puede empezar a resquebrajarse en los lugares más divertidos: en la pista de baile, en una fiesta, justo en ese momento en el que el suelo pélvico comienza a vibrar con una canción de Chocolate Remix.

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Sociólogo. Colaborador habitual en prensa musical, incluyendo las revistas 'Ruta 66', 'Mondo Sonoro' y distintas publicaciones online.

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