Morrissey: un ramo de flores y un sonotone

Morrissey: un ramo de flores y un sonotone

Hoy es un icono pop, pero la irrupción del atípico líder de 'The Smiths' en el panorama musical británico en los años ochenta se produjo a contrapelo. Aunque se le describió como un “socialista sensual y humanista peligroso”, su perfil está lleno de recodos: en él conviven el cronista del extrarradio que admira por igual a Elvis Presley y a Virginia Woolf, el solitario y el exhibicionista, y el hombre que entiende la identidad sexual como una categoría resbaladiza.

Texto: Carlos Bouza
08/11/2016

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Oh, Manchester, tienes tanto por lo que responder… (‘Suffer Little Children’, 1984)

Tumbado en su cama, el adolescente Steven Patrick Morrissey (Davyhulme, Lancashire, 1959) observa cómo un manto de smog denso y plomizo se extiende sobre la ciudad. La carga de fatalidad en el ambiente nunca se disipa: horas antes, mientras paseaba por la feria de Stretford, un machito apareció de la nada y le golpeó sin mediar palabra o motivo aparente. Como siempre sucede, Steven ha acabado refugiándose en su habitación, donde ahora escucha la canción ‘Personality Crisis’ de los New York Dolls a un volumen tan alto que ni siquiera puede distinguir sus propios pensamientos. La carpeta del disco da vueltas en sus manos: no consigue apartar la vista de esos cinco hombres que, ataviados con botas de plataforma y cardados atómicos, llevan encima tanto maquillaje que parece disparado con una escopeta. Steven, que preside el club de fans de la banda en su ciudad, sabe que en realidad los New York Dolls son una pandilla de heterosexuales de los bajos fondos, lo que los hace aún más revolucionarios. Si estos tíos viviesen en Manchester, piensa, no podrían poner un pie en la calle sin que algún gilipollas les diese también una paliza.

Este hijo de inmigrantes irlandeses de clase trabajadora se ve a sí mismo como Billy Fisher, el protagonista de ‘Billy Liar’ (John Schlesinger, 1963), una de sus películas favoritas: un soñador que intenta escapar del tedio infinito incendiando su imaginación. Como cualquier joven que busca consuelo en el arte, Steven ha poblado su mundo de mitos. La diferencia con respecto a la mayoría de chicos es que a él le atraen especialmente los mitos fracturados, con un fondo de tragedia. Sus favoritos son James Dean y Candy Darling: el rebelde que siempre parece estar hirviendo de vulnerabilidad y la actriz transgénero del entorno de Andy Warhol que apenas vivió durante un suspiro.

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Puesto que la escritura es su gran pasión, y los reportajes y cartas que publica regularmente en la prensa musical se han convertido en su principal enlace con el mundo, los clásicos de la literatura británica ocupan un lugar primordial en su panteón. En el centro exacto destaca un esteticista con lengua de cuchilla que pagó el precio de la libertad sexual con la prisión y exilio. Su nombre es Oscar Wilde, y poco importa que habitase en un mundo sin guitarras eléctricas: para Steven, el autor de ‘La balada de la cárcel de Reading’ es las estrella más grande en el firmamento del rock’n’roll.

Ahora sé cómo se sintió Juana de Arco / Cuando las llamas alcanzaron su nariz romana / Y su audífono comenzó a derretirse… (‘Bigmouth Strikes Again’, 1985)

Tuve una infancia muy feliz hasta que cumplí seis o siete años; después, todo fue horrendo. A los ocho me aislé muchísimo, y acabé teniendo una adolescencia insoportable. Aunque ni siquiera podrías llamarla existencia, pues pasé de puntillas por ella, evadiéndome con libros y películas hasta que empecé con The Smiths y volví a vivir de nuevo”. Esta misteriosa elipsis ha sido ampliamente documentada a lo largo de los años, tanto en biografías no autorizadas como en un reciente volumen de memorias escrito por nuestro protagonista.

En líneas generales, la tormenta perfecta no dejó nada en pie: los escenarios de la juventud de Steven incluyen escuelas en las que se institucionaliza el abuso físico y el clasismo, barriadas industriales arrasadas por el aburrimiento, dormitorios en los que el deseo se convierte en la más incómoda de las cargas.

The Smiths en concierto./ Nico7Martin en Flickr

The Smiths en concierto./ Nico7Martin en Flickr

Como él mismo recuerda, sus alas no se ponen a punto hasta que, con veintitrés años recién cumplidos, otro soñador de Manchester llama literalmente a la puerta de su casa y le convence para formar un grupo. El redentor es Johnny Marr, un aspirante a guitarrista que se ha dejado las yemas de los dedos desentrañando el mecanismo de todos los estilos que quiere convocar en la nueva banda, incluyendo el rock’n’roll de los grandes pioneros y el pop de campanillas de los años sesenta.

Una vez que han concretado el sonido, Steven acuña un nombre tan impecable que parece increíble que no se le hubiese ocurrido a nadie antes, “algo muy ordinario y realista”. No podía ser de otro modo, teniendo en cuenta que el gran proyecto ideológico de The Smiths, una alusión al más común de los apellidos ingleses, es representar a quienes suelen pasar más desapercibidos: el chico marginado del instituto, la chica insegura que vive aferrada a un manojo de incertidumbres, la carne de cañón desplazada a los bloques de protección oficial en el imperio de Margaret Thatcher. Personas que, en definitiva, viven y respiran y sienten en la misma sintonía que Steven.

Quemad la discoteca / colgad al bendito DJ / porque la música que ponen constantemente / no me dice nada sobre mi vida… (“Panic”, 1987)

The Smiths describen una trayectoria perfecta: graban cinco álbumes en cinco años y se autodestruyen en su momento de mayor éxito, cuando ya son el grupo más importante del pop inglés de la década de los ochenta y todavía no han compuesto ni un solo disco malo. En gran medida, todas sus decisiones (letras, iconografía, entrevistas) se configuran como una reacción virulenta contra dos estructuras ulceradas: la monarquía y el thatcherismo, entendidas respectivamente como un ancestral generador de sistema de clases y una máquina de acumular medidas socioeconómicas regresivas. “Margaret Thatcher no tenía un átomo de humanidad (…) Por su culpa nunca volverá a haber una mujer en el poder en la política británica. En lugar de abrir esa puerta a otras mujeres, la cerró”, declaraba recientemente al portal Daily Beast el hombre que un día escribió la canción-bomba ‘Margaret en la guillotina”.

Al desprenderse de su nombre de pila y convertirse en Morrissey, el antiguo Steven ve cumplido el viejo anhelo de renacer bajo una nueva identidad que le permite solapar los roles de mitómano juvenil (absorbiendo elementos del cine de realismo obrero, la cobertura camp de las telenovelas, el aura de rockers como Elvis Presley) e ídolo pop.

 

Hay una actuación de The Smiths en el programa musical británico ‘Top Of The Pops’ que ilustra muy bien hasta qué punto supo patentar un modelo de artista original y discrepante. El grupo interpreta ‘What Difference Does It Make’ (1984), su éxito más reciente, y Morrissey se presenta ante la audiencia con uno de sus complementos más reconocibles: un manojo de flores colgando del bolsillo trasero del pantalón. A veces son gladiolos, a veces narcisos, y a veces se mezclan con confeti y llueven sobre el público, “porque las flores integran armonía y naturaleza”. También podemos ver un audífono encajado en su oído, aunque no hay noticia de que el cantante sufra problemas de audición. Nadie lo sabe en ese momento, pero Morrissey está reconfortando a una seguidora que le escribió desesperada por el complejo que le causaba su sordera. Flores y un sonotone: extraños símbolos en el año en que Bruce Springsteen chorreaba testosterona en escenarios de medio mundo, convertido en el rockero más famoso del planeta.

Me llevaste detrás de las vías abandonadas y dijiste: «Conozco un lugar donde podemos ir y donde nadie nos conoce» / Y entonces me diste algo que no olvidaré fácilmente… (‘These Things Take Time’, 1984)

Gran parte del éxito continuado de Morrissey tiene que ver con su inclinación hacia la interpretación abierta y las soluciones ambiguas, tanto en lo respecta a su vida privada como a su obra, siempre cargada de sugerencias. Por decirlo de otro modo, su permanencia es el resultado de un misterio que nunca se resuelve. El propio Morrissey se ha encargado de alimentarlo con un tipo de escritura muy característica en la que la identificación de los personajes masculinos y femeninos se difumina, a menudo prescindiendo de los correspondientes pronombres, para establecer un vínculo inclusivo con la audiencia.

Definido alguna vez como una “Edith Piaf en la cola del paro”, su estilo vocal apunta en esta misma dirección: en las interpretaciones de Morrissey late siempre un punto de melodrama kitsch, un barítono a punto de desmayarse, un actor propenso al melisma, al gruñido, al falsete, que considera “demasiado vulgar” cantar desde una perspectiva exclusivamente masculina. No es de extrañar que la prensa siempre haya tendido a sobreanalizarle, a menudo tratando de confirmar una especie de restrictivo subtexto homosexual en su obra. Pero él siempre ha conseguido escabullirse. Al fin y al cabo, hablamos de alguien que se ha definido sucesivamente como asexual, humasexual (“me atraen los humanos, aunque no muchos”) e incluso “profeta del cuarto sexo”.

the-smiths

Hay más cosas en la vida que libros / pero no demasiadas… (“Handsome Devil”, 1983)

Desde el principio, las portadas de los discos de The Smiths adquirieron una dimensión tan importante en su proyecto como el sonido o la poesía. Ningún miembro de la banda aparece nunca en ellas: Morrissey prefería ceder ese espacio a hombres y mujeres procedentes del mundo de las letras, el cine, la televisión o la crónica de sociedad, ubicados a menudo en el extrarradio de la cultura oficial. A continuación ofrecemos cinco pistas:

Hand In Glove (single, 1984) Morrissey localizó este desnudo del actor George O’Mara en la recopilación de fotografía erótica ‘The Nude Male: A New Perspective’ (Margaret Walter, 1978), y convirtió a su protagonista en la primera cover star de una grabación de The Smiths. El cantante expuso un motivo contundente: “Adoro esta foto… había llegado la hora de que el cuerpo masculino fuese explotado”.

The Smiths (álbum, 1984) El torso que domina esta famosa cubierta corresponde a un fotograma de la película “Flesh” (1968), que el director neoyorquino Paul Morrissey concibió como un estudio alrededor del cuerpo masculino y la idea de hombre-objeto, encarnado en la figura del actor Joe Dallesandro. En el documental “The Smiths Under Review” (2006), el periodista Mark Simpson apunta que “es muy difícil que veinte años después, cuando ya has visto a muchos hombres desnudos en las vallas publicitarias, repares en el impacto que tuvo aquella fotografía de portada, y en lo valiente que fue Morrissey al elegirla”.

Sheila Take A Bow (single, 1987) Hay dos aspectos en la vida novelesca de la actriz Candy Darling que nunca han dejado de alimentar la fascinación de Morrissey. Por un lado está su condición de estrella transgénero repudiada por el star system oficial. Por otro, el deseo de Candy de autoconstruirse con fragmentos de los distintos modelos de feminidad que había tomado del Hollywood clásico. The Smiths le dedicaron una carátula veinte años antes de que Antony Hegarty hiciese lo propio en su disco “I am a bird now”.

Heaven Knows I’m Miserable Now (single, 1984) Con todos los ingredientes de una TV-movie, la historia real de Viv Nicholson se convirtió en un espectáculo mediático en la Inglaterra de los primeros años sesenta. La noticia incluía a una mujer de clase obrera, un sustancioso premio de la lotería y un intenso ciclo de derroches que culminan con la ruina económica de la premiada más de una década después. Pero Morrissey tuvo la perspicacia de distinguir el auténtico trasfondo del relato, que combinaba el anhelo de escapar de la miseria con una grotesca cruzada moral por parte de los tabloides. Su homenaje a Nicholson se concretó en la funda de uno de los mejores singles del grupo.

Girlfriend In A Coma (single, 1987) Morrissey siempre ha señalado el trabajo de la dramaturga y guionista Shelagh Delaney como su gran estímulo a la hora de componer. En 1958, con la publicación de la obra “A Taste Of Honey”, esta joven autora de Salford abanderó la vertiente feminista del llamado kitchen sink realism o “realismo de fregadero”: una corriente centrada en los dramas cotidianos de los hombres y mujeres que poblaban los barrios obreros del Reino Unido. Para el líder de The Smiths, el gran valor del teatro de Delaney consistía precisamente en su aliento feminista, puesto que “el feminismo es la salvación social, porque libera a todas las personas sin exclusión”. Un apunte significativo: Shelagh Delaney es la única persona que aparece hasta dos veces en las cubiertas de distintos lanzamientos de la banda.

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