La hiperbólica Lupe Ficciones, Música

Poseída por un estilo febril y desaforado, La Lupe construyó su mito entre La Habana y Nueva York, donde se convirtió en la primera mujer en conquistar el escenario del Carnegie Hall. Para ella, no existía distancia alguna entre vida y obra: vivió como cantó, forzando todos los límites, y se mantuvo firme hasta el final ante quienes trataron de domarla. Sus grabaciones, auténticas turbinas de energía afrocubana, hay que oírlas para creerlas.

No es fácil trazar un perfil de La Lupe sin disparar las hipérboles. Tal vez fuese Ernest Hemingway quien, al definirla como “la creadora del arte del frenesí”, capturó de forma más precisa la naturaleza incendiaria de esta intérprete única, pero incluso ese dictamen se antoja reduccionista a la luz de su vida y obra. Ciertamente, la historia de La Lupe es la historia de una lucha encarnizada por salirse continuamente del plano. Tanto en sus grabaciones como encima de los escenarios, Lupe Victoria Yoli Raymond (Santiago De Cuba, 1932 – Nueva York, 1992) era un terremoto de carne y hueso a quien las canciones se le quedaban pequeñas. Tal vez por ello se encargaba de dinamitarlas a conciencia, llenándolas de exclamaciones, risotadas, suspiros, jadeos y todo tipo de gritos de guerra. Fuera de los escenarios, quemó naves a una velocidad de vértigo, devoró sus sesenta años a dentelladas y terminó exprimida económica, psicológica y físicamente. Fue, en efecto, “la creadora del arte del frenesí”. Pero cuando Hemingway escribió esas palabras, el “frenesí” de La Lupe ya era, probablemente, tan sólo una etiqueta que se había quedado corta.

A Lupe las canciones se le quedaban pequeñas. Tal vez por ello se encargaba de dinamitarlas a conciencia, llenándolas de exclamaciones, risotadas, suspiros, jadeos y todo tipo de gritos de guerra

Nacida en el pequeño barrio de San Pedrito, en Santiago de Cuba, La Lupe fue programada desde muy niña para vivir un destino musical. No era el designio que le tenía preparado su padre, un despótico operario de la firma Bacardi que había trazado para ella el camino del magisterio, pero sí el rumbo que parecían marcar las calles del barrio, donde la música emergía de cualquier esquina. La Lupe lo absorbía todo: las canciones populares que atronaban desde los viejos gramófonos, el retumbar percusivo del “toque de santo”, las comparsas y el canto de la rumba que la sorprendía en el rincón más insospechado. También había, por supuesto, un puñado de modelos concretos. Estaba Lola Flores, cuya fuerza telúrica había alborotado la noche habanera a su paso por la ciudad, a finales de los años cuarenta, causando gran impacto en una Lupe todavía adolescente. Y Édith Piaf, la diva parisina que convertía cada interpretación en una pequeña catarsis. Y, por supuesto, Olga Guillot, cuyo intenso abordaje del bolero se incorporaría muy pronto al código genético de nuestra protagonista.

De entre todas ellas, fue sin duda Olga Guillot quien de forma más clara estimuló el arranque de la carrera artística de La Lupe. A mediados de los años cincuenta, con su propio estilo aún en proceso de construcción, Lupe luchaba por abrirse camino entre los numerosos concursos radiofónicos para nuevos talentos que se emitían en la isla. Estos espacios constituían una parte esencial del mapa sonoro cubano: una imitación lograda, una canción ajena interpretada con la suficiente convicción, podía suponer un pasaporte hacia los escenarios de la Cuba noctámbula, y no eran pocas las personas que intentaban conquistar ese espacio. En 1954, La Lupe se presentó en uno de esos programas poseída por Olga Guillot, y con una falsificación perfecta de su bolero ‘No me quieras así’ (“hay cariños que matan a cualquiera / y yo no quiero a quien me quiera así”) salió del estudio con el primer premio bajo el brazo. Por última vez, cerraba tras de sí las puertas de la casa familiar y se abrían otras a su paso: los clubs habaneros se preparaban para recibir a quien, años más tarde, el escritor Guillermo Cabrera-Infante iba a definir como “un fenómeno fenomenológico”.

La Habana hirviente que enfilaba la segunda mitad de los años cincuenta, congestionada de casinos y cabarets, fue el primer escenario mítico de La Lupe. Musicalmente, la ciudad se había convertido en una enorme caja de resonancia, con multitud de estilos flotando en el aire: rumba o son, por supuesto, pero también jazz y pop directamente importado de EEUU, rancheras o tangos. Había miles de frutos por recoger y disfrutar, y La Lupe, fogueada primero en formaciones como Los Tropicales o el grupo del pianista y director de orquesta Facundo Rivera, eligió finalmente la descarga afrocubana del trio Los Tropicubas para profesionalizarse definitivamente.

Si Olga Guillot había sido el primer espejo en el que mirarse, Los Tropicubas se convirtieron en la escuela donde La Lupe lo aprendió casi todo sobre la puesta en escena. De la mano de Eulogio “Yoyo” Reyes, el líder del conjunto, adquirió los recursos necesarios para captar la atención del público, comprendió el poder de la improvisación y pudo desatar su irreverencia proverbial.

Sin embargo, este período dejaría en ella heridas imborrables que, de un modo otro, iban a marcar toda su trayectoria posterior. Las crónicas hablan de un matrimonio fugaz con Yoyo, marcado por la infidelidad y el maltrato, y de una presión creciente para que Lupe contuviese sus reconocibles arrebatos sobre las tablas. La siguiente escena nos presenta a Los Tropicubas ya desintegrados, y a La Lupe al fin liberada del yugo de su marido. A punto de presentarse por primera vez en solitario en La Red, nightclub habanero que atraía a todos los noctívagos de la isla, juran los que la vieron que Lupe se había convertido en un ser de otro planeta.

Cabrera Infante la recordaba así: “La mujer ahora se golpeaba, se arañaba y finalmente se mordía. Después de aporrear el decorado, atacaba al piano y agredía al pianista con una furia nueva. Todo ello, es milagroso, sin dejar de cantar ni perder el ritmo de cálido calipso”

Uno de esos testigos fue el escritor Guillermo Cabrera Infante, quien la recordaba así, sola ante el peligro, en un artículo firmado en 1993: “La mujer ahora se golpeaba, se arañaba y finalmente se mordía: las manos, los brazos. No contenta con este exorcismo musical, se arrojaba contra la pared del fondo, dándole trompadas con los puños, y con uno o dos cabezazos se soltaba, real y metafóricamente, el moño negro. Después de aporrear el decorado, atacaba al piano y agredía al pianista con una furia nueva. Todo ello, es milagroso, sin dejar de cantar ni perder el ritmo de cálido calipso que ella convertía en una zona tórrida musical”.

Con este talante, y triturando a su paso ritmos afrocubanos, rock, boleros o rancheras, La Lupe no tardó en convertirse en la cantante más célebre de Cuba. Cuando salía a escena, lo más impactante parecía suceder fuera de la canción (al desgarrarse el vestido, lanzar sus zapatos, rodar por el suelo), pero no es menos cierto que también sucedían cosas importantes, constantemente, dentro de la canción. La Lupe había desarrollado una forma intransferible de abordar la interpretación, introduciendo pequeñas cargas explosivas dentro del canto: gemidos extáticos, amagos de llanto, interjecciones (¡ay!, ¡yiyiyi!, ¡no má!), interpelaciones a unos músicos que sudaban la gota gorda para seguirla.

En 1960, la cantante entró por primera vez en un estudio de grabación para registrar su primer disco, adecuadamente titulado ‘Con el diablo en el cuerpo’. Como codificación de su estilo, el álbum se queda corto, y no da la medida de todo el delirio que La Lupe era capaz de volcar en su repertorio, pero aun así hablamos de una colección de canciones de lo más disfrutable. Ella canta con una gran seguridad, sin atisbo de duda, pero relativamente controlada por un fondo musical tan entusiasta como poco flexible. Aun así, sobre orquestaciones que se mueven entre patrones de calipso, bolero o pop chispeante y lleno de detalles camp, Lupe consigue inyectar ardor guerrero a temas de Paul Anka (‘Crazy Love’), apuntalar una fantástica versión de un estándar universal de Eddie Cooley y Otis Blackwell (‘Fever’) o imponerse en el selvático calipso que da nombre al álbum, ese que inflama la mente de quien lo escucha cuando ella escupe aquello de “hoy tengo el diablo en el cuerpo, me abraza la fiebre de tu amor”.

Cuando el disco salió a la venta, nuestra protagonista ya había conquistado la atención no sólo de toda la bohemia local, sino también de la crema intelectual norteamericana y europea del momento, incluyendo a ilustres apologetas como el dramaturgo Tennessee Williams o un boquiabierto Jean Paul-Sartre, que apenas había acertado a definirla como “un animal musical”. Pero no todo el mundo era receptivo al nuevo fenómeno. Por un lado, el espectro más ortodoxo de la música cubana contemplaba horrorizado como aquella mujer, que despedazaba descaradamente las reglas de la interpretación y la puesta en escena, había conseguido generar tantas adhesiones. Por otro lado, los cánones estético-burgueses recién instaurados por la Revolución veían en su irreverencia y marginalidad una peligrosa interferencia para el nuevo orden moral. Los acontecimientos se precipitaron cuando Fidel Castro, ya en el poder, inició la confiscación de numerosos clubes nocturnos, incluyendo La Red, y los nuevos dirigentes se esforzaron en contener la abrasiva influencia de la artista.

Diego A. Manrique: “Lo suyo no era el tono lloroso y suplicante de tantos boleristas. Ella sufría pero remontaba el vuelo con propósitos vengativos, sin ocultar el aire pendenciero

Este fue el chispazo definitivo para que La Lupe, empujada al autoexilio, buscase en México, primero, y después en Nueva York, nuevos destinos para desarrollar su arte.”

La estancia de La Lupe en México fue breve, inhibida por los templados gustos musicales del momento, por lo que la aperturista Nueva York se le presentó como un clavo ardiendo. Allí, sin embargo, la inflamable “Yiyiyi” que en Cuba había noqueado a Picasso no era más que otra recién llegada en busca de fortuna, arañando el sustento en las puertas de los bares. Dos encuentros trascendentales marcarían para ella un cambio de rumbo. El primero de ellos con Johnny Pacheco, ya a punto de convertirse en uno de los influyentes arquitectos de la salsa neoyorquina, quien supo apreciar el particular temperamento de Lupe y terminaría por introducirla en los escenarios de la Gran Manzana. El segundo, con el percusionista y director de orquesta cubano Mongo Santamaría, con quien la cantante grabaría uno de sus mejores discos: ‘Mongo introduces La Lupe’ (1963).

Compuesto por una impresionante aleación de instrumentales de jazz latino, guaguancó y son montuno, más seis temas cantados por una Lupe pletórica, éste sería el salvoconducto definitivo hacia su conquista de los EEUU. Lejos quedaba ya su desplante al dirigismo cultural de su isla nativa: disputada por los promotores, generadora de ventas millonarias, “La Yiyiyi” estaba a punto de entrar por la puerta grande, como un elefante en una cacharrería, en los templos musicales de la ciudad de los rascacielos. Le esperaba el Birdland, el primer club de jazz del país; el Palladium, futura plaza de los músicos de rock más importantes de Estados Unidos; y el Apollo, que acababa de ser conquistado por todo un James Brown. Y a la vuelta de la esquina estaba también Tito Puente, que entre 1965 y 1968 se convirtió en su principal compañero artístico.

La alianza entre Lupe y el conocido como “Rey De Los Timbales” fructificó a lo largo de cuatro discos, marcando también el inicio del contrato de ella con la discográfica Tico Records, donde iba a encadenar, uno tras otro, los éxitos más importantes de su carrera. El esplendor de Lupe, durante estos años, no parecía encontrar su techo. Podía atraer éxitos de The Doors (‘Touch Me’) o Isley brothers (‘Twist And Shout’) a su misma longitud de onda y enzarzarse en merengues anfetamínicos (‘La Lloradora’), o pasar del boogaloo a la guajira sin despeinarse, pero donde realmente destacaba sin encontrar rival era en boleros como ‘Puro Teatro’ o ‘La Tirana’. En las notas interiores de ‘Laberinto De Pasiones’, recomendable recopilatorio póstumo publicado en 1992, el crítico Diego A. Manrique daba en el clavo al referirse a la habilidad de Lupe para sacar oro de este género de origen cubano: “Realmente fundía los plomos cuando estrenaba bolerazos de Lolita de la Colina o Tite Curet. Lo suyo no era el tono lloroso y suplicante de tantos boleristas. Ella sufría pero remontaba el vuelo con propósitos vengativos, sin ocultar el aire pendenciero; se iban enumerando las ofensas masculinas, alardeando del un-clavo-saca-otro clavo. Sintetizando, la mujer que despierta deseo y temor, lujuria y respeto. La mujer de tus sueños turbios, de tus momentos más audaces”.

Su carrera empezó a tambalearse con la llegada de la salsa. En las filas de Fania All Stars destacaba una sola mujer, que se había impuesto a Lupe: Celia Cruz

Decíamos que La Lupe no parecía encontrar su techo, llegando a convertirse en la primera mujer en actuar en el Carnegie Hall, pero no tardaría en chocarse contra él. Las versiones difieren al relatar su ruptura profesional con Tito Puente, en 1968, aunque la más extendida habla del desgaste que suponía la relación entre un músico con un alto sentido de la responsabilidad y de mano férrea en asuntos de negocios, como Puente, y una Lupe cada vez más desbocada e intratable. Sea como fuere, es a partir de esa separación cuando su carrera comienza a tambalearse, entregada a una vida de derroche material y desplazada artísticamente por el gran fenómeno musical que estaba a punto de sacudir la escena neoyorquina: la salsa.

Impulsada unos años antes por Johnny Pacheco y Jerry Masucci, a través del sello discográfico Fania, la nueva marca comercial reciclaba el patrón desarrollado tiempo atrás por el matancero Arsenio Rodríguez, y los presentaba a la comunidad latina de la Gran Manzana mezclados con jazz afrocubano, funk urbano y ritmos boricuas. Cuando la salsa se vistió de largo, la noche del 26 de agosto de 1971, en una pequeña sala de la calle 52 conocida como Cheetah, La Lupe no estaba allí: había sido literalmente relegada por un pelotón de músicos que incluía al propio Johnny Pacheco, Ray Barretto, Willie Colón, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe o Ricardo Ray, todos ellos (y muchos otros) esforzados artífices de lo que sería un importante cambio de paradigma en el mercado musical latino. Juntos daban forma a la Fania All Stars, y en sus filas destacaba una sola mujer, que se había impuesto a Lupe como candidata idónea para integrarse en el supergrupo: nada más y nada menos que Celia Cruz.

En apariencia, pocos empresarios se atrevían en ese momento a contratar a Lupe. Encerrada en la antigua mansión del actor Rodolfo Valentino, ahora de su propiedad, la cantante se había convertido en una generadora de noticias donde se imprimían indistintamente la leyenda y la realidad: los problemas de drogas y alcohol, la entrega ciega a la santería o el revoloteo de un entorno entregado a su expolio pasaron pronto a formar parte del viacrucis, aunque la estrella, aun en su progresivo ocaso, se resistía a apagarse.

Desgraciadamente, los sucesivos intentos de “La Yiyiyi” por reconquistar su reinado se vieron afectados por el deterioro de su imagen pública. En 1974, respaldada por su antiguo aliado, el compositor Tite Curet (el hombre detrás de ‘Puro Teatro’ o ‘Carcajada Final’), Lupe regresó al estudio para grabar ‘Un encuentro con La Lupe’, un disco rotundo en el que volvía a transitar por los estilos que le habían dado la fama. Sin embargo, aquella colección de guajiras, sones o boleros no tardarían en ser archivados, tras un breve chispazo de éxito, mientras los focos se centraban ya definitivamente sobre los nuevos salseros. Escuchada hoy, una canción como ‘La mala de la película’, que abría torrencialmente aquel disco, se nos revela como el sonido de una mujer decidida a morir matando:

Vaya caballero, que ahora vengo de mala de la película / Mejor pa mi, porque de buena nunca saqué nada / Digan que yo fui, la misma que destruí / Digan que yo fui, la mala de la película / Digan también, que yo lo arruiné / Que yo lo comprometí / Que la culpable de todo soy yo”

Hubo tiempo, no obstante, para un último conato de integración en Fania, cuando el sello estaba ya perfectamente engrasado y rodado. Pero “La Pareja” (1978), como se llamó el disco que suponía el regreso del tándem Lupe-Tito Puente, temporalmente reunidos por la triunfante discográfica, tampoco consiguió remontar el vuelo. Los envoltorios musicales de Puente eran, sin duda, excitantes, pero la diva parecía arrastrar ya un cansancio inédito en algunas de las nuevas canciones. Fuera de plano, su tren de vida también había encallado, esta vez sin remisión. Si hay algo cierto en este período es que Lupe, que durante años había dilapidado su fortuna en diversos frentes (entre ellos, un costoso tratamiento psiquiátrico para combatir la enfermedad mental de su segundo marido, Willie García) se vio obligada a vender sus posesiones, mudándose a Puerto Rico y regresando finalmente a Nueva York, donde pasaría sus últimos años.

En 1984, un accidente doméstico que la confina temporalmente a una silla de ruedas, desencadena los acontecimientos que marcarán el epílogo de la vida de Lupe. Le sigue el incendio de su casa, el recurso último de la beneficencia y, finalmente, el consuelo de la fe evangélica, a la que se aferrará hasta el aliento definitivo. Cuando Pedro Almodóvar, en 1988, trata de importar a España el mito de La Lupe desde la banda sonora de su nueva película, “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, ella ya habitaba otro mundo: el de la música religiosa, grabada y distribuida en discos de escaso recorrido e impacto. Moriría apenas un lustro después, en el hospital Lincoln del Bronx, a tan sólo unas manzanas pero muy, muy lejos del monumental Carnegie Hall.

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Sociólogo. Colaborador habitual en prensa musical, incluyendo las revistas 'Ruta 66', 'Mondo Sonoro' y distintas publicaciones online.

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