“La industria del cine era blanca y masculina. Y la idea era cambiar eso” Entrevista, Ficciones

‘Boys don’t cry’, ‘Carol’, ‘Kids’… La estadounidense Christine Vachon ha producido más de cien películas que destacan por su carácter reivindicativo, feminista y por visibilizar a las personas LGTBI. Charlamos con ella con motivo del ciclo que le dedica Azkuna Zentroa (Bilbao).

Christine Vachon en Azkuna Zentroa./ Teresa VIllaverde

Christine Vachon en Azkuna Zentroa./ Teresa Villaverde

El ciclo dedicado a Christine Vachon en la Zinemateka de Azkuna Zentroa termina el 20 de diciembre. Consulta aquí todas las proyecciones.

Christine Vachon (1962) nació y se crió en Manhattan, donde pasó su adolescencia entre salas de cine. Solía ir con una amiga en aquella época en la que, dice, todavía no había “verdadero cine independiente”. “Uno de esos días vimos un cartel de lo que nos pareció una película de terror. Era de Ingmar Bergman, Gritos y Susurros. Entramos allí y realmente fue una película horrible, pero no en el sentido que esperábamos. Me marcó”.

En 1983 se graduó en la Universidad de Brown, donde había conocido al director de cine Todd Haynes. Juntos crearon Apparatus Productions, desde donde lanzaron Superstar: The Karen Carpenter Story, una cinta que narra la vida de la cantante del dúo The Carpenters, que padecía anorexia nerviosa y vivía asfixiada por sus padres, su hermano y la necesidad de ser la imagen del puritanismo estadounidense. La película estaba protagonizada por muñecas Barbie, como una metáfora de la perfección que Karen se veía obligada a encarnar. Aquel film mostraba las inquietudes de ambos: hacer cine independiente y antiholliwood.

Vachon fundó en 1996, junto a Pamela Koffler, Killer Films, que ha producido todas las cintas de Haynes, y más de cien películas de temática LGTBI, reivindicativa o feminista. “Hay una expresión coloquial en inglés para cuando algo es muy bueno, que es ‘killer’. En los 90 hicimos una película, dirigida por Cindy Sherman, llamada Office Killer, y nos gustó la idea de hacer negocios con una compañía llamada así”. Algunos títulos son Velvet Goldmine, Carol (seis nominaciones a los Oscars), Lejos del cielo (cuatro nominaciones a los Oscars) o la más reciente, Wonderstruck, película seleccionada por el Festival de Cine de San Sebastián y que la ha traído por segunda vez a Euskadi –la primera fue como jurado del mismo en 2012.

“CREO QUE LO QUE HACE A UNA PELÍCULA INDEPENDIENTE ES EL RESULTADO DE UNA VISIÓN SINGULAR”
Ser ‘killer’ es, en la trayectoria de Vachon, producir una película como Kids. Vidas perdidas (1995) con adolescentes de barrio sin formación dramática –algo así como Deprisa, deprisa de Carlos Saura–, y descubrir a Chloe Sevigny. O filmar Yo disparé a Andy Warhol (1996) narrando la vida de Valerie Solanas, una sintecho que trató de matar al artista y que fue revalorizada tras su muerte como feminista de la segunda ola gracias a su Manifiesto SCUM; y además, rodarla a las órdenes de una mujer, Mary Harrol, que debutaba con aquella cinta, y con Ellen Kuras como directora de fotografía, lo cual era muy poco habitual. Ser ‘killer’ según Vachon también puede ser buscar una actriz desconocida para el papel principal de Los chicos no lloran, para evitar que el público diga “es esa actriz que está tan guapa con el pelo corto” y dar con una Hilary Swank cuando aún no era conocida. Y que gane el Oscar a mejor actriz.

Killer Films es considerada como una de las productoras de cine independiente más importante de Estados Unidos. Sin embargo, con varios Oscars y trabajando con actrices como Cate Blanchett, ¿seguís haciendo cine indie? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de independiente?

No eres verdaderamente independiente cuando usas el dinero de otro, dependes de necesidades de distribución que están fuera de tu control. Es un término que distingue las llamadas películas de Hollywood de las que no lo son. Pero ahora el dinero está muy mezclado. Por ejemplo, si hablamos de financiación, hacemos películas con Sony Pictures Classics. Creo que lo que hace a una película independiente es el resultado de una visión singular. Creo que es la forma en la que se expresa una historia cuando es un film de autor.

¿Con qué criterios eliges las historias que quieres producir?

Mis elecciones se basan en distintas cosas. ¿Es el director alguien que me da confianza, que puede realmente sacar algo adelante? ¿Es el guión original? Creo que estos días, para que una película independiente tenga éxito debe verse como realmente alternativa respecto a Hollywood. Y luego tengo que averiguar si la película puede hacerse. En Estados Unidos no tenemos subsidios, el Gobierno no paga por nuestras películas, así que tenemos que hacer películas que puedan llegar a las audiencias y que cuadren con el presupuesto. Tengo que mirar el guión y pensar… bueno, las cosas que harán que funcione financieramente. Si podrá atraer a un productor, si trata temas de interés, quién es el director y si tiene reputación internacional… Justo acabamos de hacer la película First Reformed de Paul Schrader, y no es una película fácil pero creo que es una de las mejores que ha hecho nunca. Así que, ¿cómo le asigno valor a una película de Paul Schrader? Primero, es un director con el que han trabajado muchos actores porque ha hecho muchas películas extraordinarias. Sin embargo está haciendo esta película sobre este tema tan complicado, pero que también incluye elementos como el cambio climático. Y tiene a los actores Amanda Seyfried e Ethan Hawke, así que todo esto junto es lo que compone el presupuesto del film.

“Ha dado voz a los nuevos talentos. Productora atípica con películas en los circuitos principales y acercados al gran público. Cannes, Sundance, San Sebastián…”. Una veintena de personas escucha en una sala a Clara Montero, responsable de programación de Azkuna Zentroa, que introduce la conversación entre Christine Vachon y Arakis. “Arakis por su parte, es comisario de arte feminista, con exposiciones como Why not Judy Chicago o Guerrilla Girls…”. “Mi vinculación biográfica con Christine está en que llegué al arte desde el cine… Por cierto, si lo puedes explicar, ¿qué es lo que hace realmente una productora?” “Oh, es quien pone el dinero o lucha con el director. Pero hacer una peli es muy difícil y es un proceso muy largo, departamento de creación, actores, financiación… Hacer que todo funcione. Es un poco como la infancia, porque si recuerdas cómo ha sido, no lo volverías a hacer”. El público ríe.

Tus películas suelen mostrar personajes complejos, no son malos o buenos ni se da una ideología cerrada. Alguna vez has comentado que en parte es porque se trata de historias de amor, independientemente de quiénes sean los personajes…

Sí, simplemente sé que va a ser una buena historia en este sentido cuando la veo. Tiene que ser verdaderamente original, algo que no he visto antes. Hemos hecho una película dirigida por una israelí, Tali Shalom-Ezer [My days of merci], es su primera película en inglés, con Ellen Page y Kate Mara, y es una historia de amor entre ellas que me parece como muy poco convencional. U otra que hicimos llamada Beatrice at dinner, con Salma Hayek, con el director Miguel Arteta, pero cuya protagonista no es nada parecido a algo que Salma haya hecho, y trabajar con este tipo de material, es muy excitante.

En todo el proceso de selección influyen otros factores. Por ejemplo, dices que los estudios no confían tanto en las directoras.

Bueno, está empezando a cambiar. Pero hay dos cosas de las que considero importante hablar respecto a este tema. Un tema son los mentores. La gente tiene una tendencia natural a ser mentor de personas similares a ella. Y los estudios son un mundo de hombres blancos. Puede haber dos películas en Sundance, por ejemplo, que las dos están muy bien, una dirigida por una mujer y otra por un hombre, y ves que los grandes directores o los directores de estudios miran al chico y dicen, “ah, me recuerda a mí”, ¿sabes? Y no hay una mujer ahí que diga, “oh, ella me recuerda a mí”. Así que hay una parte de eso. Luego está este sentimiento que ha habido entre las mujeres durante un tiempo de que era muy duro conseguir un hueco en Hollywood, de que sólo había espacio para una. Así que las mujeres no se apadrinaban mucho unas a otras. Esto creo que está cambiando.

También hay un factor que creo que a la gente no le gusta oír. El hecho de que las mujeres tiendan, no siempre pero sí a menudo, a ser las cuidadoras primarias de los niños. Creo que la televisión se está convirtiendo en un lugar más acogedor que el cine, en cierto grado, para que trabajen las mujeres. En una película se espera todo. Los financieros esperan, los productores esperan… Y siempre está ese sentimiento de “sí, pero los niños van a ser prioritarios”. No es justo, no está bien, sólo digo que ésta es mi experiencia. Lo que creo que está pasando ahora, en el buen sentido, es que se está poniendo más atención al hecho de que hay muy pocas directoras. Ahora hay más transparencia, la gente está viendo los números reales y diciendo, ¿de verdad? ¿De verdad no va a haber ninguna mujer en tu plan para los próximos tres años? Se ha generado una discusión que fuerza a las compañías a examinar el tema. Sé que incluso a nosotras, y creo que el registro de Killer es muy bueno, nos está haciendo mirar nuestras cifras y preguntarnos si estamos haciendo suficiente.

En cuanto a tu experiencia personal, tienes una hija, ¿te ha supuesto algún problema?

Bueno, tengo una pareja genial, que es también una mujer. Mi hija tiene 18 años ahora, pero cuando era muy pequeña, una mañana, en el primer día de rodaje de… creo que de Happiness, se puso enferma. Y en vez de llamar a mi coproductor y decir que iba a llegar tarde porque mi hija estaba enferma, dije que tenía una crisis con otra película. Y él contestó, “Oh, no hay problema, tómate tu tiempo, espero que vaya bien” –abre los ojos y sonríe al contarlo–. Se lo comenté a una mujer que es una gran abogada de la industria y madre soltera, le dije “me sentí estúpida haciendo eso, pero lo hago todo el rato”. Porque si dices que tu hijo está enfermo, o que la escuela te ha llamado, dirán, “lo sabía, sabía que el niño iba a estar primero”. Pero lo que es horrible es que cuando un hombre dice eso la respuesta es, “qué buen padre, es genial, tan dulce, qué buen tío”. Lo que es interesante para mí sobre esa historia es que lo supe instintivamente. Nadie me dijo que no lo contara, pero yo sabía que no podía hablar de la niña, que tenía que mentir y fingir que era una crisis de trabajo.

Y respecto a los mentores, ¿cuáles han sido tus referentes?

La verdad es que no tuve ninguno. Las personas que me ayudaron más creo que fueron hombres heterosexuales. Lamentablemente, las mujeres que me he encontrado eran más del tipo, “he luchado mucho para llegar aquí y no quiero…”. No es del todo cierto porque hubo algunas mujeres que fueron muy alentadoras cuando yo estaba empezando, pero no hubo alguna a la que tuviera como modelo, a quien pudiera señalar y decir, así es como quiero ser.

“En los 90 Manhattan estaba en plena crisis del sida. Así que había cierta urgencia de hacer estas películas. Entonces también había protestas del colectivo LGTBIQ frente a ciertas películas como Instinto Básico. ¿Una mujer lesbiana que mata hombres? ¿Cómo se podía representar así?”, reflexiona Vachon. Arakis asiente. “Es cierto que a principios de la década se inició un proceso de normalización de personajes LGTBIQ en las producciones. Estábamos entonces en aquellos debates, las guerras culturales: en conflicto entre los valores conservadores y los progresistas, en el sentido americano por supuesto, entre integrarnos en la industria y ganar visibilidad o hacer algo más independiente pero menos conocido. ¿En tu caso, cómo se llevaba cuando veías esas protestas? ¿Cómo era el ambiente? ¿Acababas en un bar hablando con alguien de esto, había comunicación?” “Sí, a menudo acababa en un bar –risas de nuevo– Voy a intentar pensarlo…”

En las casi tres décadas que llevas produciendo cine hemos pasado de ignorar el feminismo y al movimiento LGTB a convertirlo casi en una moda cultural. ¿Cómo han cambiado la audiencia y la industria?

Creo que la audiencia… En cierta manera cuando empecé haciendo películas en los 90, muchas de esas películas eran exitosas porque la audiencia tenía poca oferta en estos temas. Así que en ese momento si eras gay o lesbiana y salía una película como Poison, que era una película muy experimental, ibas al cine a verla porque estabas desesperada por ver una película que reflejara lo que eras. Ahora hay muchas más opciones. Mi idea de entretenimiento es probablemente diferente de la tuya, pero puedes encontrar exactamente lo que quieres en todas estas plataformas distintas que están disponibles. La verdadera cuestión es ¿qué va a pasar con las audiencias de las películas?

“TENIENDO EN CUENTA CUÁNTO ESTÁ CAMBIANDO ESTE NEGOCIO, CREO QUE LOS DIRECTORES DEBEN EMPEZAR A CONSIDERARSE A SÍ MISMOS CONTADORES DE HISTORIAS MÁS QUE DIRECTORES DE CINE”
Y soy bastante optimista sobre esto. Creo en algo así como la experiencia común en la oscuridad. Estar juntos, esperando en el cine a que esa experiencia comience. Es como la música en vivo. No puedes obtenerla en Facebook, sólo puedes experimentarla de una manera y es estar ahí y sentirla. Y en este sentido, bueno, yo puedo hablar de Estados Unidos, no de España o de otros lugares, y en Estados Unidos los cines se están convirtiendo en mejores experiencias. Sirven mejor comida y bebida, los asientos son más cómodos, así que se están comprometiendo más con la experiencia.

Además sueles decir que no te gusta hablar ya de directores de cine sino más bien de contadores de historias.

Sí, lo que llevo diciendo durante un tiempo es que la gente que quiere hacer películas, y teniendo en cuenta cuánto está cambiando este negocio, creo que deben empezar a considerarse a sí mismos contadores de historias más que directores de películas. La gente joven que se acerca a mí ahora es más emprendedora, hablan de su idea de película, de su idea de televisión, de su idea de miniserie, de webserie… Porque han crecido consumiendo muchos tipos distintos de medios de distintas maneras, entienden la idea de que contar una historia aquí –señalando el teléfono móvil- es distinto que contarla en la pantalla grande. Pero no peor, es sólo diferente.

“Voy a intentar pensarlo… Creo que al final del día, pasara lo que pasara, la comunidad estaba unida. Estaba esta idea de que el presidente no había dicho la palabra SIDA en años y de que la gente estaba muriendo y a nadie le importaba. Entonces, si me hubieran dicho que hoy nos íbamos a poder casar, no me lo habría creído. Bueno, y que íbamos a pedir entrar en el ejército, ¿en serio?” –Cara de sorpresa y burla. Risas– “Sí, yo también recuerdo esta idea. Elgoibar, donde yo vivía, tenía la tasa más alta de muertos por VIH. También tengo la sensación de que hasta el 92 no había tiempo de discutir, estábamos enterrando a nuestros amigos. Pero después ya sí. Queríamos integrarnos, derrocar el sistema. Hacer las dos cosas a la vez”.

Por tu trabajo [dirige el Máster de Bellas Artes de la Stony Brook University de Nueva York] estás muy cerca de las nuevas generaciones, ¿qué consejos les das?

Creo que esta profesión tiene que ver mucho con ser muy emprendedor y buscar oportunidades. Encuentro ahora que la gente joven siente que tiene que recorrer un camino determinado y quieren que les diga, “si quieres ser productor, estos son los pasos a seguir, y cuando los hayas dado todos, serás productor”. No funciona así. El negocio de contar historias tiene que ver mucho con las relaciones, y creo que es muy crítico cruzar puertas que estén abiertas para ti, y que no hay que estar muy preocupado por tener que seguir determinado camino.

Una pregunta habitual suele ser sobre los retos que supone ser mujer y productora, pero ¿y sobre ser una productora que vive y trabaja en Manhattan y estudió en Brown? ¿Facilita eso el tipo de relaciones que comentas que impulsan este negocio?

Es una buena pregunta. Diría que… Sí, obviamente. Conocí a Todd en Brown y hay muchas universidades diferentes que han dado distintos cineastas y relaciones. Sin embargo, no vengo de una familia rica y veo que ahora mucha gente empieza en este negocio con puestos de becarios que no son pagados, por lo que si tienes una familia con dinero puedes permitírtelo. Y eso es claramente injusto. Por eso siempre intentamos mirar el reverso de esto para estar seguras de que acogemos a gente que no ha nacido necesariamente con este tipo de conexiones.

“Tras 20 años, pretender que la revolución va a llegar a través de las guerras culturales parece ya improbable… Se sigue explotando a las mujeres, continúa la segregación sexual… etcétera. Pongo el ejemplo de una teórica queer que estaba reescribiendo la teoría sobre Garganta Profunda, la película, desde una reapropiación feminista. Pero esa película estaba salpicada de un escándalo por explotación sexual, e intentar hacer otra lectura simbólica de la misma era en cierta manera obviar las condiciones reales en las que había sido hecha”… “Creo que es la pregunta sobre quién tiene el control de la producción. Esta mujer se estaba apropiando de Garganta Profunda como texto feminista, y eso le daba poder. Pero es verdad que no podemos simplemente apropiarnos de algo sin tener en cuenta nada más. Y esta discusión es muy importante, ¿quién está llegando a contar las historias? Y quién ve esas películas ahora, porque hay muchas plataformas”… “¿Crees que las formas de producción, no sólo el contenido de los productos, han sido igualmente creativas? ¿O habéis hecho lo mismo en tu productora que las productoras de Hollywood?”…”Hemos tratado de desarrollar estrategias alternativas. La industria del cine en la que yo entré era blanca y masculina. Y la idea era cambiar eso”. Aplausos.
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“La industria del cine era blanca y masculina. Y la idea era cambiar eso”
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Teresa Villaverde

Periodista, está realizando un doctorado en filosofía.

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